Karanlık saatlerde başlayan hayatları anlattığı yeni belgeseli için çekim yaparken Ankara’da gözaltına alınan Sibel Tekin’e yöneltilen suçlamalarda dikkat çekici ifadeler vardı. Savcılık, Tekin’in çektiği görüntülerin net ve kaliteli olmadığını söylüyor, bu durumu Tekin aleyhine delil sayıyordu. Bu “kötü” görüntüleri çeken kişi bir belgeselci olamazdı, şüphe çekiyordu… Yargıdaki bu kalite arayışı, belgeselci/video-eylemci Alper Şen’in aklına Hito Steyerl’in “çamur görüntü”lerin savunusuna giriştiği bir makalesini düşürdü. Düşünce sekansına Sibel Tekin ve Fasikül editörü Fırat Yücel’in de eklenmesiyle birlikte ortaya çıkan diyaloğu sizlerle paylaşıyoruz.
Yazı: Alper Şen
Sohbet: Sibel Tekin, Alper Şen, Fırat Yücel
Türkçe’den İngilizce’ye çevirmeye çalıştığımızda eksik kalan bir tanımlama var: poor image. Bunu kötü, zayıf, düşük çözünürlüklü, çamur vb. sıfatlarla tanımlamaya çalışsak da her defasında eksik kalıyor sanki. Hito Steyerl’in 2009’da yazmış olduğu “In Defence of Poor Image”1 yazısı bu çoklu tanımlama çabasına ayrı bir boyut katıyor. Nasıl tanımlarsak tanımlayalım, gündelik hayatımızın neredeyse her alanına giren ve görme algısının alıştığı, çözünürlüğü az ve hasarlı görüntüler yıllar içerisinde dünyada en çok dolaşan imajlara dönüştüler. Herhangi bir mesaj programına kolayca eklenebilecek bu görüntüler insan hakkı ihlallerinin görünür kılınmasından manipülatif ve ayrımcı nefret dilinin yayılmasına kadar birçok durumun/anın/söylemin görünür olmasını sağlıyor. Yıllar sonra bu yazının yeniden aklıma gelmesi belgesel yönetmeni ve yapımcısı Sibel Tekin’in yaz saati uygulamasının kalıcı olmasıyla karanlıkta uyanıp işe/okula gitmek, hayata başlamak zorunda olan kente dair ‘Karanlıkta Yaşam’ isimli belgeselinin çekimlerinde şüpheli görülüp gözaltına alınması ve ardından tutuklanmasıyla oldu. Yaşananların tuhaflığı mahkemede sunulan iddianame ile daha arttı:
“… mesleği ve savunmasının aksine gündüz vakti veya iş dönüşü veya aydınlık ortamların bulunabileceği ve daha sembolik yerler belgeselde kullanılabilecekken izleyici kitlesi açısından herhangi bir anlam ve önemi olmayan yine görüntü kalitesi olarak izleyeni net bir şekilde bir şey seçemeyeceği video içeriklerinin şüphelinin savunmasını desteklemediği…”
Sibel Tekin
“Çamur İmajın Savunması” daha çok görüntülerin mülkiyeti ve dolaşımını ana eksene alsa da, görüntü kalitesinin bu kadar önemsendiği bir iddianameyi okurken, Hito Steyerl’in bu yazısındaki bazı tanımlamaların Sibel Tekin’e yöneltilen “suçlama ve şüphelere” bir anlamda cevap da barındırdığını düşündüm.
“…Böylece düşük kaliteli görüntü, paylaşılan bir tarih yarattığı gibi anonim küresel ağlar inşa eder. Seyahat ettikçe ittifaklar kurar, tercümeyi ya da yanlış tercümeyi kışkırtır, yeni kamusallıklar ve müzakereler yaratır. Görsel cevherini yitirerek, politik kuvvetinin bir kısmını kurtarır ve çevresinde yeni bir aura yaratır. (…) Düşük kaliteli görüntüler, düşüktür çünkü görüntülerin sınıflı toplumunda onlara herhangi bir değer atfedilmemektedir – gayrimeşru ya da alçaltılmış statüleri, bu toplumun kriterlerinden muafiyetlerini garanti altına alır. Çözünürlükten yoksun olmaları, temellük ve yerinden edilişlerini tasdik eder. (…) (Düşük kaliteli görüntü) daha ziyade, kendi hakiki varlık koşuluna dairdir: yığın dolaşıma, dijital dağılıma, parçalanmış ve esnek zamansallıklara dairdir. Konformizm ve sömürüye dair olduğu gibi meydan okuma ve temellük etmeye dairdir. Kısacası: hakikate dairdir.“
Hito Steyerl
Bu çeviri parçası iddianamede suçlanan “çamur görüntüye” dair bir manifesto dili içeriyor. Hito Steyerl’in daha çok orijinal/kopya ayrımı üzerinden değerini görmüş olduğu çamur görüntüler, iktidar aygıtları tarafından da -farklı bir yorumla- çok önemsenmiş olacak ki görüntülerin keskin olmaması tehlikeli görülmekte. Peki bu görüntüler nasıl ve neden bu kadar tehlikeli hale geldi? Çoğu insan çektiği görüntülerin ya da kaydetme aracının (kamera/telefon) çözünürlüğünün yüksek olmasını ister doğal olarak. Ancak ülkede ne tür koşullar ya da sorunlar kaydedilen görüntüyü çamurlu ve tehlikeli hale getiriyor ve bizi de bir anlamda bu çamur görüntüye alıştırıyor? Bunun gibi sorulara bir anlamda cevaplar aramak için Sibel’le ve yazıyı yazmamı teklif eden Fırat’la yaptığımız sohbetlerin ortak akışı Walter Benjamin’in “Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri” yazısından Julio García Espinosa’nın “Kusurlu Sinema”sına kadar uzanan görsel düşünce anlatılarını da beraberinde getirdi.
Sibel Tekin’in davasıyla ilgili detaylı bilgi için: MLSA
Camcorder/DSLR, 8/16 mm, amatör/profesyonel, gerçek/hayalet
Alper Şen: Poor image sizce nasıl çevrilir?
Sibel Tekin: Ben poor image’ı çamur görüntü diye tanımlıyorum. Galiba bu çamur görüntüleri estetik, temiz görüntülerden daha çok seviyorum. DSLR kameraların çok daha keskin net resimleri vardır. Ama bana bu kayıtlar olayın içine girmeyen, dışardan bakan göz gibi geliyor. Benim kullandığım ve o keskin görüntülerin yanında biraz çamur kalan görüntüler sanki yaşananları daha içeriden anlatıyor gibi geliyor. Objektifin niteliğine bağlı kalmadan istediğim kadar yaklaşıyorum mesela konuya ya da kalabalığa. Objektife bağlı kalarak bir çerçeve oluşturup bu çerçevenin içindeki insanlara “şimdi yürüyün, gelin” gibi komut vermek pek yaptığım bir şey olmadı. Yaptığım şey çoğu zaman kalabalık ne yapıyorsa olabildiğince onları takip etmek oluyor. Bunun da neredeyse yarısı kamera hareketlerinden ve olayı yakalama çabasından dolayı benim tabirimle çamur görüntü haline geliyor.
Fırat Yücel: Çamur görüntü çok güzel bir çeviri Sibel, sanki bir yönüyle de onların (net ve berrak görüntü talep eden mercilerin) görüntüsüne ‘çamur atmak’ anlamını taşıyor. O pürüzsüz görünmesi istenen gerçekliği bulandırmak anlamında… Meselenin sadece görüntü kalitesiyle ilgili olmadığına vurgu yapman da iyi oldu. Yeterince keskin (görüntünün sharpness’ı anlamında keskin) olmayan belli başlı görüntüler, esasında taşıdıkları anlam ve içerik dağarcığı açısından daha keskin olabiliyor (“kalem kılıçtan keskindir” lafındaki keskin anlamında, yani diyelim ki sivri uçlu). Bu da belgeselcinin “iyi görüntü” peşinde olmayı bırakıp başka yerlere, kuytulara, karanlıkta kalanlara bakması, görüntünün çamurlaşacağını, mizansenin karmaşıklaşacağını, deyim yerindeyse resmin bulanacağını bile bile bunu yapmasıyla alakalı. Ama bu sadece doğru yerde doğru zamanda olmak, görüntü yeterince berrak olmayacak olsa da (bunu bile bile) ‘o anı’ yakalamak şeklinde, yani foto-jurnalistik bir yeti olarak anlaşılmamalı. Çoğu kez göz önünde olanlar da ancak çamur görüntüyü göze aldığınızda görünür olabilir. Örneğin Sibel’in karanlıkta, gün ağarmadan çekim yapması ve kalıcı saat uygulamasının karanlıkta bıraktığı hayatları bu yolla görünür kılması gibi. Devletin belgeselciden profesyonellik talep etmesi, kötü/amatör görüntüye tahammülünün olmaması esasında bununla da ilgili bir şey: Sinemacıdan devlet aklının beklentisi “iyi görüntü” sunmasıdır; topraklarını bereketli, başakların boylarını uzun göstermesi… Aksini devlet aklı almaz, bir sinemacı, niye kendi memleketini “kötü” göstersin ki. Sansüre sebeptir.
Yani çamur görüntü, aslında görüntü kalitesinden çok kurumsal-ulusal beklentiyle uyumsuz bir görüntü sunmakla alakalı bence. Ulusal tahayyülle uyuşmayan görüntülerin çoğu sahiden de kötü ve kalitesiz olabilir çünkü bu görüntüleri almayı göze alanların arkasında devlet-sermaye desteği yoktur, dolayısıyla ekipmanları “iyi görüntü”ye izin vermez ama tam da arkalarında devlet-sermaye desteği olmadığı için oradadırlar zaten, o gerçekliğe bu sayede bakabiliyorlardır.
Amatör (Camera Buff, 1979)
Geçen gün Kieslowski’nin Amatör’ünü (1979) izledim. Bir fabrika işçisinin eline kamera alıp çalışma ortamında filmler çekmeye başlamasıyla ilgili. Esasında çektiği filmlerin hiçbir özelliği yok, estetik ya da içerik anlamında, politik bakış anlamında rejimin dayattığı resmî sinema dilinden ayrışan hiçbir tarafı yok. Ama fabrika yönetimini rahatsız ediyor bu filmler çünkü yıkık dökük bina cephelerini gösteriyorlar, görünür kılıyorlar. “Profesyonel” bir sinemacı bunu yapmazdı, çünkü ‘yapmaması gerektiği’ni bilirdi, yaparsa bunun kültür dairesinin başındaki arkadaşını işinden edeceğini vs. bilirdi. “Amatör” olduğu için bina cephelerini saklamayan kadrajlar seçiyor. Dolayısıyla devlet ve sermaye bürokrasilerinin akıllarına sığmayan şey sadece “kötü görüntü” değil, aynı zamanda ‘kötü gösteren görüntü’; bu ikisi birbiriyle tarihsel bir ilişkiye sahip. Pürüzsüz görüntü talebi aynı zamanda bina cephelerinin pürüzsüz görünmesinin talebi; fabrika yönetimi, filmin kahramanı Filip’e ancak bunu kabul ederse, yani bina cephelerini ‘kötü göstermemeyi’ kabul ederse, yöresel zenginliklerin vs. belgesellerini yapmayı kabul ederse 16 mm kamera alacak, görüntü kalitesi ancak bu koşulla 8 mm’den 16 mm’ye “yükselecek”.
Sibel’in davasında savcının iddianamesine dönmek isterim burada. “İnsanların, araçların, binaların net olarak görülmediği bir video kaydının belgesel işiyle uğraşan ve profesyonel olduğunu iddia eden şüphelinin çekimi ile uyumlu olmadığını” ifade ediliyordu. Aslında buna “doğrudur, uyumlu değildir” diye cevap vermek gerekir belki 🙂 O anlamda, insanları, araçları, binaları ‘net’ gösterecek bir profesyonellik, zaten devletin ve sermayenin görevlendirdiği profesyonel belgeselcilerden çıkar, onların kurumsal filmlerinden çıkar. Onların gözünde “amatör” olanlarsa binalardaki çatlakları gösterecektir. Çamur görüntüyü bu politik anlamıyla da sahiplenmeliyiz.
Çamur görüntünün gücü bir anlamda buradan da geliyor olabilir. Peki sen, ‘Karanlıkta Yaşamlar’ belgeselinin çekimleri sırasında, savcılığa göre bu “şüpheli” çekimleri yaparken ne düşünmüştün Sibel?
S.T. Aslında kameradan çok tripodla çıkmam lazım diye düşünmüştüm. Tripod olsa en azından sallanmayan görüntüler olacaktı. Sonra da zaten az bir zaman var, tripodu kurup da çerçeveyi oluşturana ve çekene kadar muhtemelen kaçıracağım, o yüzden tripodu almayayım yanıma dedim. Öyle çıktım. Aslında hareketli de değil, sabit planlar çekmeye başladım, ama tabii az ışık onu da etkiliyor. Tripodlu çektiğinde de tripodu kurup çerçeveyi oluşturuyorsun, ondan sonra istediğin şeyin oradan geçip gitmesini bekliyorsun ya da takip ediyorsun falan… Normal şartlarda bunun daha estetik bir şey olması için, daha iyi kamera olarak camcorder yerine DSLR olsaydı keskinlik açısından daha iyi görüntüler olabilirdi ya da o saatlerdeki ışık ayarına göre, güçlü bir objektifle daha iyi görüntü alınabilirdi. Ama ben bir yandan da DSLR kullanmayı da kendi adıma çok tercih etmiyorum. Belgesel için hantallaştıran bir özelliği olduğunu düşünüyorum. Çerçevesini oluşturup, ama objektif ancak bu kadarını veriyor demek yerine camcorder ile yaklaşabileceğim kadar konuya yaklaşmayı tercih ediyorum. Gözaltına alınıp tutuklandıktan sonra bu işi gözlemci bir belgesel diye düşünüyordum ama, gidip de sokakta yakaladığım spontane şeyleri çekmek yerine karakter belirlesem daha iyi olurmuş, bunu düşünmedim değil.
A.Ş. Karakter merkezli belgesel çekmiyor olmak şüphelendirici bir durum gibi oluyor sanki.
S.T. Eylemlerden tanıdığım temizlik işçileri vardı. Acaba onlarla mı haberleşsem, evden nasıl işe çıkıyorlar, onları mı çeksem diye planlıyordum. Belki öyle şeylerle başlamaya çalışabilirdim dedim de bir yandan… Cep telefonu da daha iyi koşullarda çekebilirdi ya da kendi kameramı manuel ayarlarda değil de otomatik ayarlara getirsem muhtemelen daha görünür olurdu kaydettiklerim. Ama görüntünün grenini artırmak ya da hareketlerin akışını bozmak yerine diyafram değerleri ile oynayıp mümkün olduğunca gain ile oynamamayı tercih ediyorum. Öyle olunca, tripodsuz da olunca tabii görüntüler “sıkıntılı” oldu. Aslında estetize olursa çok daha iyi, ama içeriği kaçırmamak, önce hikâyeyi yakalamak gerek diye düşünüyorum. O da biraz videografi ile olan bir şey gibi geliyor bana. Çünkü sinematografi dediğin zaman planlamak, istediğin anda müdahale etmek gibi şeyler işin içine giriyor. O zaman da doğallık kayboluyor gibi geliyor. Son zamanlarda benim de üzerine sıkça düşündüğüm bir şey bu: Acaba estetik kareler mi? Biraz daha sinematografik olsun, çerçeve düzgün olsun, buradan girsin takip ederim dediğinde bu sefer katılımcıya müdahale etmeye başlıyorsun. Benim orada olduğumu unutsunlar ve ben takip edeyim onları desen de bir kurgunun içinde oluyorsun.
Hayaletler, kusurlu sinema, seyirci/üretici
A.Ş. İddianameyi okuduğumda açıkçası ilk başta aklıma gelen şey, hayalet vs. temaları üzerine yapılan bazı korku filmlerindeki güvenlik kamerası kayıtlarının ya da el kameralarındaki rastgele çekimlerin hayalet gibi şeylerin varlığının ispatı olarak sunulduğu sahneler olmuştu. İronik ya da sarkastik bir benzetme gibi görünebilir, ama aslında birçok kurmaca filmde görünen düşük çözünürlüklü ve belli belirsiz video imajları yönetmenin/senaristin izleyiciyi olayların gerçekliğine ya da samimiyetine ikna etme çabası sonucunda kullanılıyor.
Paranormal Activity 2
Nasıl çevirilir hâlâ bilemiyorum ama “poor image” çoğu zaman sinemada kurmaca öyküler ile gerçek yaşam arasındaki bağlantıyı kuran görüntüler olarak da ortaya çıkıyor. Bugüne dair kayıt yöntemlerinin çeşitlenmesi ve sıradanlaşması ile birlikte geçmiş zamana dair o bozuk, belirsiz, rastgele çekilen görüntülerin yeniden üretilemeyecek olması, bu görüntüleri maddi ve manevi anlamda da metalaştırıyor. Bu düşünce akışı arşiv kayıtlarının ve buluntu görüntülerin bugünün görsel dünyasındaki kullanımındaki politik ve estetik içeriğe dek uzansa da şimdilik Sibel Tekin’in kaydettiği ve iddianamede belirtilen “net olmayan görüntülerin” özelliklerini yine Steyerl’in yazısında Espinosa’nın “Kusurlu Sinema İçin” (For an Imperfect Cinema) manifestosundan yola çıkarak yaptığı yeni medya tanımıyla ifade etmek de mümkün.
“Espinosa, manifestosunda aynı zamanda yeni medyanın vaatleri üzerine kafa yorar. Video teknolojisinin gelişiminin, geleneksel film yapımcılarının seçkinci konumlarını tehlikeye atacağını ve bir tür kitlesel film üretimini, halkın sanatını, mümkün kılacağını açıkça öngörür. Düşük kaliteli görüntülerin ekonomisi gibi, kusurlu sinema da yaratıcı ve seyirci arasındaki ayrımı azaltır ve yaşam ile sanatı kaynaştırır. En önemlisi, görselliğinin kararlılıkla tehlikeye atılmış olmasıdır: Kusurlu sinema, bulanıktır, amatördür ve yapaylıkla doludur.“
Julio García Espinosa
Bir yandan da Espinosa’nın kusurlu sinema betimlemesi Walter Benjamin’in fotoğraf makinasının icadı ile sanatın yeryüzüne nasıl indiğini coşkuyla tarifine (Mekanik Yeniden Üretim Çağında Sanat Eseri/Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) benziyor: Artık hepimiz Mona Lisa gibi ölümsüz sanat eserlerinin kendisini değil ama fotoğraflarını görebiliyoruz. Sanat artık yeryüzüne inmiş durumda ve hatta kalabalıkta, caddede Mona Lisa resmi yerlere düşüp çamura bulanabiliyor. Espinosa’nın, 1969’da yazmış olsa da bugünü açıkça betimlediği yazısındaki gibi: Artık sinema/sanat izleyicisi olmaktan öte hiyerarşik ve ayrımcı bir eğitim sürecine dahil olmadan elimizdeki bu mükemmel olmayan kaydetme ve kurgulama cihazları ile üretici de olabiliyoruz.
F.Y. Espinosa’nın 69 yılında bu kadar öngörülü olması, bu bakışın Küba’nın belgesel dalgalarından çıkmış olması çok etkileyici. Brezilya/Glauber Rocha’nın bakışından daha eşitlikçi bir tavrı da var Espinosa’nın. Rocha da ‘yoksulluk gücümüzdür’ diyor ama onda biraz da ulusal/auteur sinema yüceltmesi var. Bu yazar/auteur ile seyirci arasındaki hiyerarşinin ortadan kalkma meselesi işin en kritik tarafı. Sibel’in davasında da savcının ‘kalite’ye bu kadar kafayı takmış olması (belgesel kaliteli görüntülerden oluşmalıdır, karanlığa yer yoktur gibi bir bakışla), aslında bir yandan mevcut hiyerarşileri koruma yönünde değerlendirilebilir (yani belgeselciliği bir uzmanlık alanı olarak, “profesyonelce” yapılacak bir şey olarak görme ve “işi bilmeyen”in hani belgesel değil de ancak örgütsel keşif yapıyor olabileceği fikri vs.), ama bir yandan da esasında savcı da ironik biçimde, tıpkı Espinosa/Steyerl gibi “poor image”a politik güç/mahiyet bahşetmiş oluyor. Karanlıkta kötü görüntü alıyorsa = profesyonel değildir = öyleyse bir politika adına davranıyordur = görüntü aletlerinin profesyonel olmayanların, ‘seyirci’ konumundakilerin eline geçmesi tehlikeli. Bu bizim açımızdan olumlu bir şey olarak görülebilir; ben öyle görüyorum mesela, profesyonellik dışında kalmak, kurumsallık dışında kalmak…
Sibel’in davasında, avukatların savunmasının ise daha çok teknik bir yerden kurulduğunu söyleyebiliriz. Yani savunma belgeselcinin kötü görüntü çekme hakkını koruyan bir yaklaşım yerine -hukuki olarak belki anlamsızdır bilemem- Sibel’in kötü görüntü çekmiş olmasını lehte bir delil olarak formüle ediyor. Sibel’in ilk duruşmasıyla ilgili yaptığımız haberden:
“İddianamede Tekin’in sabaha karşı çekim yapması ‘olağandışı’ olarak değerlendirilmiş, Tekin’in ‘keşif faaliyeti’ yaptığını iddia eden savcının çekimlerin kalitesini (karanlık olmalarını) niye gündeme getirdiği anlaşılamamıştı. Bu konuda avukat Yiğiter şu sözleri sarf etti: ‘Sibel, Sony marka el kamerası kullanıyor. Teknoloji olarak da 2010’lu yılların kamerası var elinde, çözünürlüğü düşük. Karanlık koşullarda maksimum çekebileceği mesafe 3 metre. Bunu savcı da saptamış. Savcı, hem ‘keşif faaliyeti var’ diyor hem de binalar, araçlar ve insanlar net değil’ diyor. Gayet açık ki bu keşif için uygun bir kamera değildir. Oysa el konulan telefonun çekim kabiliyeti çok daha yüksektir. Sibel, çekim yapmak isteseydi o telefonla çekim yapabilirdi.’”
Önleyici saldırılar, karanlık metaforu, hiçkimsenin görüntüsü
A.Ş. Bu yaşadığın süreç belgeselin içine girecek mi? Belgesele başlamanla beraber biraz da polis ya da devlet kurumları da bir şekilde belgeselin yapımına dahil olmuş oldu.
S.T. Bu aklıma geldi ama deprem olunca bu fikirleri bir yere koymuş oldum. Bu ayrıca sağlam bir hikâye muhtemelen. Bir yandan da kendimi filmin içine sokma kısmı çok bana göre bir şey olmadığı için de hemen kenara koymayı tercih ettim. Belgesel çekiyor diye başlayıp tutuklanma hikâyesine dönen şeyin belgeseli de iyi olur aslında. Bununla ilgili bir şey yaparsam diye hapishanedeki bir sürü mektubu getirdim ve nasıl bir görsellik yapılır onlarla falan diye düşündüm.
Tuzla’da Tedi işçilerinin basın açıklaması, 12 Ağustos 2016. Video: sendika.org
A.Ş. Sibel’in kayıtları iddianamede teknik olarak değerlendirilirken kullandığımız teknik ekipmanların bile mesaj içerebileceğini fark etmiş olduk. Ancak bir iletişim kuramcısının düşüncelerini değil, bir suçlamayı okuyoruz iddianamede. Sibel’in kendi düşünceleri ve estetik bakışı doğrultusunda düşündüğü belgesel yapma yönteminden cinsel kimliğine kadar her şey savcılık tarafından bir mesaja ya da sembole dönüştürülüyor. Öte yandan iddianamede Sibel, belgeselinde sembolik anlatımlar kullanmadığı için eleştiriliyor (normalde suçlanıyor yazmam gerekiyor). Sibel’in yapmış olduğu filmin içeriğinde “suç teşkil eden” bir şeyden bahsedilmiyor, film yapım aşamasının daha en başında kamerasının düşük çözünürlüğü ve kayıtlarının kalitesi suç işleme araçlarına dönüşüyor. Anlattıkça daha da sarkastik olan bu durum bize içinde bulunduğumuz dönemin egemen bakışını da gösteriyor. Bundan yaklaşık 20 yıl önce ABD Irak’a saldırmadan önce “önleyici saldırı” adında bir güvenlik yöntemi ortaya atmıştı. “Irak ABD’ye saldırmıyor, ama öyle bir niyeti olabilir” düşüncesi ile Irak işgal edildikten sonra tüm dünyadaki otoriter rejimler beğenmedikleri her türlü düşünceyi daha oluşum aşamasında boğmak için bu yöntemi daha rahat kullanmaya başladılar. Film yapmaktan da önce kaydetmenin engellenmek istenmesi bizim bir kültür savaşının tam içinde olduğumuzu da gösteriyor. O nedenle muhalif basın açıklamalarında/eylemlerde açıklamayı yapacak kişiler kadar onu kaydeden kişiler de iktidar aygıtları tarafından tehlikeli görülüyor. Bugün de engelleme olarak tanımlayacağımız yasaklar ve kısıtlamalar egemen güçlerin hoşuna gitmeyeceği bir zamanı karartmak adına yaptığı “önleyici saldırı.” Kimsenin kaydedemediği muhalif bir eylem, sosyal medyada da yer bulmadığı için yaşanmamış bir zaman gibi olacaktır.
Kitlesel olmayan ya da medya tarafından bir şekilde yalnızlaştırılmış bu eylemlere dair Sibel’in tarif ettiği çamur görüntüler, çerçevenin içindekini gösterdiği kadar kaydettiği zamanın doğrusal akışını da anlatıyor. Çoğu zaman görüntünün çözünürlüğü ile o videonun kurgusallığı arasında ters orantıya tanık oldum. Tuhaf bir denksizlik hali. Yüksek çözünürlüklü bir görüntünün -gerçekliğine dair demeyeyim ama- kurgusal olup olmadığına dair şüphe genelde daha çok oluyor. Sanki bir eylem değil de film izliyoruz. Ya da şöyle somut birkaç örnek vereyim; Tuzla Tersanesi’nde bir basın açıklaması yapılacak, herhangi bir medya da gelmemiş, karşılarında onlarca polis ve her an bir şey yapmaya hevesli insanlar. Kırılacağı ya da el konulacağı ihtimalini göz önünde bulundurmak durumundasın, iyi bir kamerayla gitme riskini alamazsın. Bu durumda kaydedilen, çeviriye geri dönersek yoksulun imajı oluyor tersanedeki işçilerle birlikte. Ya da yüksek çözünürlüklü bir kamera o anı kaydediyor olsaydı, Tahir Elçi yine öldürülür müydü? Gerçeği de, dayanışmayı da o çamur görüntülerde bulmaya çalışmak aslında işin kendisi oluyor çoğu zaman.
Forensic Architecture’ın ‘The Killing of Tahir Elçi’ (Tahir Elçi Cinayeti) adlı çalışmasından.
S.T. 2010’dan beri bitmeyen bir şeyin içindeyiz. Tekel Direnişi, Gezi ve sonrasında uzunca bir süre devam eden süreç… Suruç, 10 Ekim, sonra yine katliamlar, darbe, salgın… Herkesin 10 yıllık yaşamına bu kadar çok şey sığar mı merak ediyorum ama 2015’ten beri gittikçe kararan bir şey var hayatımızda. İmaj ya da metafor olarak geceyi, karanlığı kullanmayı seviyorum aslında. Ya da bir dönemi anlattığımda kullanmaktan vazgeçemediğim bir kavram ya da zaman bir yandan da. Bu sene çekmeye başladığım ‘Karanlıkta Yaşam’ filmi de aslında uyanamamaktan çıktı. Yaz saati uygulaması yüzünden ben dahil insanların gecenin karanlığında hayata başlamak zorunda kalmalarını çekmeye çalışırken yaşadığımız faşizmin karanlığı da böyle sembolize edilmiş oldu. Gece karanlığında işe gitmek zorunda kaldığımda mutsuz, uykulu insanlar gördükçe, lisede servis kullanmayan ve okula yürüyerek gitmek zorunda olan çocuklar nasıl gidiyor acaba diye düşündükçe bu belgesel fikri ortaya çıktı. Sonra araya salgın girdi. Bu yıl da vakit bulduğumda aklıma gelen bu fikri çekmeye başladım. Çekim için ilk aklıma gelen yer Tuzluçayır’dı, semtteki insanlara kendimi daha yakın hissettiğim için belki de. Çekimin ilk gününde de yine uyanamadım ve geç kaldım. Kızılay’a inebildim ilk gün. İkinci gün Tuzluçayır’a gittim. İlkinde Tuzluçayır’a gitmiş olsaydım, mahkemede dediğim gibi “bu benim ikinci gün çekimimdi” bile diyemeyecekmişim demek ki. Gece vaktinde temizlik işçileri gibi çalışanlar da var. Tanıdığım bir işçiyle konuşsam, mesaiye başladıkları yeri öğrensem ve gece onu takip etsem ve belgesel böyle başlasın gibi şeyler de düşündüm. Ya da bir fırında simitlerin çıkışını çekmek gibi sahneleri planlıyordum. Ama bunu tercih etmeyip karakter belirlemektense herkesin ve hiçkimsenin görüntüsünü kaydetmeyi daha çok tercih ettim. En azından bu filmde böyleydi.
Sibel Tekin, Yüksel Caddesi’nde çekim yaparken, bir elinde camcorder diğer elinde cep telefonu. (fotoğraf: Emine Kart)
Bazı belgesellerde hikâyesini anlatmak istediğim karakteri betimlemek yapmayı istediğim de bir şey. Ama toplumsal mücadelelerde her durumda bir işçinin hikâyesi ile birlikte herkesin ve hiç kimsenin görüntüsü olarak mücadelenin hikâyesini de takip ediyorum. Mahkemede Dersim, Kızıldere anmalarını da benim çekip çekmediğimi sordular. “Siz sadece görmek istediklerinizi görüyorsunuz. 2013’ten beri özellikle Ankara’da sokaklarda yaşanan neredeyse her şeyi çekiyorum; milliyetçilerin mitingleri, muhafazakarların basın açıklamaları, futbol taraftarlarının yürüyüşleri de dahil olmak üzere.” Çektiğim şeylerin arkasındayım ve önemli gördüğüm için sokaklardaki yaşamı kaydetmeye hep devam ettim.
Sansür, 4K, beyaz motosiklet, güvenlik kameraları
A.Ş. Sürecin kendisi baştan sona ironi içerdiği için olsa gerek tutuklanma ve mahkeme sürecine dair de ironik bir şey söylemek bile saçma kalıyor, bir başka endişe ise bunları yazarken bile herhangi bir metaforun da farklı yorumlanacağını düşününce çoğu kez yazıp silmek de bir rutine dönüşebiliyor. Bu durumu, baskının otoriterliğin sıradanlaşmasını ironiye vurmak ya da metafora dönüştürmek yeni bir filme ya da çalışmaya konu olabiliyor döngüsel bir şekilde bir yandan da. Baskıcı rejimlerde sinemanın ne kadar alegorik ve dolaylı anlatılar barındırdığını anlatırken içinde bulunduğumuz durumun tam olarak da ona dönüşmesi karanlık bir ironi. Bir filmi tamamladığında bunun gösterimi için yaşayacağın muhtemel zorluklardan önce, artık çekim aşamasının da artan baskıyla zorlaştırılması. Bu durumda yine de kasvetli bir tanımlama ya da tespit yapmak ne kadar anlamlı bilmiyorum, ama “kötü görüntü” burada devreye giriyor bir başka çıkış yolu olarak bu kuşatılmışlık hissinden çıkmak için. Şöyle bir ayrım ya da soru mesela, iyi kameralarla aynı konu üzerine metaforlarla dolu ve defalarca üzerinden geçilmiş, otosansüre ve sansüre uğramış bir anlatı ya da o konuya dair bir güvenlik kamerası kaydının içerdiği anlatı. Burada gerçekliği karşılaştırmak istemem, güvenlik kamerasının gerçekliği de, içerdiği açıdan dolayı görecelidir. İran sinemasındaki niteliğin yıllar içerisinde sansürle beraber yükselişi ilk ayrımın gittiği yolu da tarif ediyor. Bu durumda bir tercih yapmak gerekmiyor, her iki anlatı da birbiriyle ilerleyebiliyor bir yandan. Sadece hızları ve kolayca kamusallaşmaları bu çamur görüntülerin yüksek çözünürlüklü metaforlarından uzaklaşarak görsel dünyada daha çok etki etmesine neden olabiliyor.
F.Y. İran sinemasının Batı’da algılanma biçimi, sansüre poetika yükleyerek çok tehlikeli bir şey yaptı bence. Devlet sansürünün etrafından dolanmayı neredeyse artistik bir yeti, bir meziyet olarak kodladı, bu pratiğe şiirsellik yükledi. İran sineması 70’ler ve 80’lerdeki, kendi sinema pratiğine ayna tutan özelliklerini yitirip bir çeşit elegant anlatı sinemasına döndü. Bu elegantlık politik ve estetik dağarcığı çok sınırlandıran bir şey bence. Bu anlamda poor image dediğimiz şeye bir çeşit ‘kabalık’ da atfetmek isterim; yeri geldiğinde kaba olmaktan çekinmemek, ya da kaba olan ve ince olan arasında bir manevra alanına sahip olabilmek… Tuzla Tersanesi’nde ancak kötü kamerayla, lensle kaydedilebilecek görüntülerle daha kontrollü çekilmiş “güzel” genel planları bir arada kurgulayabilmek. Bir yukarıdan çekmek, bir de aşağıya inip işçilerin arasında çekim yapmak ve bunları yan yana getirmekten çekinmemek. Filmin tek ve kusursuz bir uyak dizgesini takip etmemesi, bir kabalaşıp bir incelebilmesi. Bunu “sanat sineması” denilen şey elegantlaşma ve profesyonelleşme ile birlikte büyük oranda yitirdi. Artık sadece kurmaca filmlerden değil çoğu belgeselden bile tek bir görüntü üslubuna ve kalitesine uymaları bekleniyor (Anlatının/hikâyenin izin verdiği türler hariç tabii: güvenlik kamerası estetiğini kullanan belgeseller, yine bu estetikten realizm çıkartan bazı arthouse filmler, dedektiflik belgeselleri ve -mış gibi yapan korku/snuff filmleri…). Çok konuştuğumuz bir şey… Sadece video-deneme gibi daha düşük bütçeli formlarda kaba/ince, kötü/iyi görüntü arasında gidip gelebiliyor, gerçekliğin farklı yüzeylerini arşınlayabiliyorsunuz (Aslında bu çok-formluluk, İkinci Sinema’nın dayattığı ‘bütünlüklü tek form’ anlayışına karşı, militan sinemanın/Üçüncü Sinema’nın da savunduğu şeylerden biriydi 70’lerde, bugünün siyasi sinema ufkunaysa kısmen sirayet etti.) Öte yandan, bugün video-denemede de bir ‘kişisellik’ baskısı var; sanki tüm bu farklı kalitede ve formda, farklı dönemlerden kameralarla çekilmiş görüntüleri sadece bireysel bir anlatı bir arada tutabilirmiş gibi.
Esasında İran sinemasında güçlü bir video-deneme ekolü de var ve onlar “incelik” peşinde değil çoğunlukla. Hatta bugün İran’daki feminist devrimin görsel rejimde yarattığı kırılma, eylem görüntüsü/imajı dediğimiz şeye yüzlerden bağımsız olan, kişileri aşan bir yaşamsallık (ya da yaşamla ölüm arasındaki ikiliği aşan bir bedensellik de denilebilir) yüklüyor. Bir Kadın Devriminin Figürleri: İmajlarıyla Etkileşen Bedenler yazısı bunu çok iyi anlatıyor. Bu noktada, kötü görüntünün, çamur görüntünün daha kolektif bir görüntü olduğunu ya da en azından buna daha fazla imkân tanıdığını da düşünebiliriz belki. Zira kaliteli görüntüye imkân tanıyan finansal kaynaklar ‘yüzlerin belirginliği’ni ve bireysel hikâyelerin, karakterlerin vs. öne çıkarılmasını da dayatıyorlar. Belgesellerde ve eylemlerde karakter ararken, yüz ararken çok şey kaçırılabilir, sadece başka insanlar ve kolektif hareket etmenin ya da kolektif blokajın gücü de değil, bazen araçlar, nesneler ve arkalarındaki tarihler de kaçırılabiliyor böylesi bir görüntü rejiminde.
Sari, İran’da ateşin etrafında dans çemberi.
Alper, senin de dediğin gibi, kaliteli görüntülerin kolektif kullanıma kapalı olmasının bir nedeni de kolay paylaşılır olmamaları, 4K bir malzemeyi bırak birilerine transfer etmeyi, kendin bile kurgulayamıyorsun güçlü bir kurgu ekipmanı olmadan. Daha düşük kalite görüntüler ise kolaylıkla paylaşılabiliyor ve gitgide de whatsapp’tan ordan burdan paylaşıldıkça kalite kaybına uğruyorlar. Gitgide eylemdeki yüzler daha da belirsizleşiyor, kişileri değil, eylemin kendisini ve kolektif bedeni yansıtan bir hal alıyorlar. Bu bizim için sadece politik bir tınıya sahip değil, hukuki anlamda da daha güvenilir çünkü zaten yüzlerin deşifre olmasını istemiyoruz. Düşük çözünürlüklü bir görüntüyü daha içimiz rahat ederek paylaşıyoruz. Yani çamur görüntü hem üretim sürecinde kolektif imgeleme daha açık, hem de dolaşım sürecinde kolektif kullanıma daha açık. Büyük TV kanalları, yeni, exclusive, telifi alınmış, yüksek kalite görüntü peşinde koşarken, çamur görüntüler elden ele dolaşıyor ve kaliteli, telifli, watermark’lı görüntülerin aksine, isteyen herkesin remiksine, yorumuna açık görüntüler bunlar. Görüntüye sanat sinemasında olduğu gibi yücelik atfedilmiyor, ya da pahalı TV görüntüleri gibi telif derdi olmuyor, isteyen herkes görüntü yüzeyinin üzerine yazı yazabiliyor mesela. Bence bu da, yani dönüştürülebilir, üzerinden yeni anlamlar üretilebilir, metinle ve sesle yorumlanabilir olması da çamur görüntüye kolektif güç katıyor. Yani sadece metaforlarla aşınmamış, daha “gerçek” bir görüntü değil kötü görüntü, aynı zamanda üzerinden okur yazarlık yapmaya daha açık bir görüntü. Sibel, sen de çamur görüntünün kolektif imkânlar anlamında böyle bir etkiye sahip olduğunu düşünüyor musun? Bu görüntüler senin sinematografik dili daha öne çıkan belgesel çalışmalarında nasıl bir yer ediyor?
S.T. Hiçbir medya kuruluşunun gelmediği eylemleri çektiğim çok olmuştur. En görünmeyenleri, medyada karanlıkta kalanları çekmek… Seyri Sokak da bu niyetle oluşmuştu. 2013’te Gezi sonrasında Tuzluçayır’daki halkın mücadelesi ve ODTÜ’ye yapılmaya çalışılan otoyola karşı basın açıklamaları ilk başlarda yapmış olduğumuz kayıtlardı. Sonrasında da muhalif basının bile kaydetmediği, o “sıkıcı” basın açıklamalarını çekmekle devam ettik. Şimdiki 10 Ekim anmaları da öyle artık. Son 10 Ekim anmasında benimle birlikte sadece polis kameraları vardı. Aslında bazen de yıllarca hiç değişmeyen bir mücadelenin hep sürdüğünü görüyorsun. 10 Ekim katliamı için anıt yapılacak denmişti en son, hâlâ bir gelişme olmadı. Bütün sorumluların yargılanması isteniyordu, o da olmadı. Ülke koşullarında değişmeyen bir şeyi çekiyorsun sanki yıllardır. Ama değişen şeyler de var tabii ki. Bu dava sürecinde Serhat’ın, Sarp’ın nasıl büyüdüğünü, da doğrusu tüm bu süreçte çocukların 10 Ekim sonrasında nasıl yetiştiklerini görüyoruz. 10 Ekim anmaları için başka şehirlere gidiyoruz. Altıncı yılda Hatice Kapusuz, Barışa Uçan Kanatlar adı ile 10 Ekim’de yaşamını yitirenler için kuşlar çizmişti. Sonrasında da bu kuşlardan çanta ve kupa bastırdık. Haziran 2022’de Antalya’da anmaya gitmiştik. Uygar Coşgun’un oğlu, “Annemin Hatice diye bir arkadaşı var. Kuş çiziyor. Biz de o kuşlardan kupaları, çantaları satıyoruz. Böylece babam için bir şey yapmış oluyorum” demişti.
Beyaz Motosiklet, Aslı Esma Karaca’nın yıllardır peşinde koştuğu bir hikâye. 10 Ekim Ankara Katliamı, Esma ile tanışmamıza sebep oldu ve bu belgeseli de birlikte yapmamızı sağladı. Esma ilk Tayfur Cinemre ve motosikletinin öyküsünü anlattığında Deniz Gezmiş’in yakalandığı beyaz motosiklet ve onun -68 anlatılarında yer almayan sahibi- Tayfur olarak aklımda kalmıştı. İlk bakışta bireysel bir hikâye gibi geliyor. Hatta bu konuda eleştiriler de geliyor. Ama Tayfur Cinemre’nin katkısıyla bireyselden kolektif bir hikâyeye dönüşmüş oldu. Tayfur Cinemre şöyle demişti: “Biz bu mücadeleyi kolektif yürüttük, tek başına benim hikâyem olmaz.” Böylece çekimin birine Hasan Ataol’u, bir diğerine Tuncer Sümer’i getirdi. Aslında diğer karakterleri dahil ederek ürettikleri kolektif mücadeleyi filme o sokmuş oldu. Esma, 68 model beyaz Java bulup çekime başlıyoruz dediğinde, profesyonel kameramanlarla çalışmayı önermiştim “68’leri çekiyoruz, benim çekimimle kalmasın, iyi bir kameramanla çalışalım ki sıkıntı olmasın” diye. Öyle de yaptık. Gürcan Öztürk ve Namık Uğur kameraman oldular. İlk çekim gününe dair unutamadığım bir an var. Esma beyaz bir motosiklet ayarladı, Tayfur Cinemre ve Hasan Ataol geldi. ODTÜ’de çekimdeyiz, Namık bana baktı “Ne çekeceğiz?” diye. “Bilmiyorum” dediğimi anımsıyorum. Röportajları tamamlayıp kurgu aşamasına geçtiğimizde hikâyeyi kavradım diyebilirim. Aslında meselenin sadece Deniz Gezmiş’in yakalandığı motorsiklet değil, Hüseyin İnan’ın, Cihan Alptekin’in, Sinan Cemgil’in arkasında yolculuk yaptığı motosiklet olduğunu anlamış oldum. Türkiye 68’i deyince akla gelen ilk iki üç ismin değil de, az bilinenlerin, görünür olmayanların hikâyesini anlattık ve bundan dolayı daha değerli ve önemli hale geldi benim için de. Tüm bu çalışmalar arasında da tabii ki ‘Karanlıkta Yaşam’ belgeselinin çekimleri de devam edecek.
F.Y. Seni kaydetmiş olan güvenlik kameraları da var. Onlar da katılabilirmiş filme, ne kadar mümkün bilmiyorum ama. Kolektif belgesel yapmaya çalışırken biz hep bir havuz oluşturmaya çalışıyoruz. Emek Sineması belgeseli Özgürleşen Seyirci‘de (2016) yaptığımız şey de oydu. İnsanlara çağrı yaptık. Bize görüntülerinizi, seslerinizi getirin, hep beraber belgesel yapmak için kolları sıvayalım gibi bir çağrıydı. İnsanlar hep şey diyordu, “benim görüntülerim çok kötü, cep telefonuyla çektim, dikey çektim olmaz size” falan… Sonradan belgesel yaparken o görüntüler filme çok iyi oturdu. Bazen içerik daha önemli olabiliyor. Bazen kötü görüntünün kendisi aslında daha güçlü olabiliyor. Görüntüler arasında hiyerarşi kuran bir estetik düzen üzerinden kolektif belgesel yapılamaz zaten. O yüzden senin durumun da çok kolektivize edilebilecek bir konu. ‘Sabah karanlığına uyandığınızda, işe gittiğinizde çekim yapın’ türünden çağrılar yapıldı, seninle dayanışma amacıyla böyle çekimler yapıldı.
Avukatlarının kamuoyuyla paylaştığı, Sibel Tekin’i davaya konu olan çekimleri yaparken görüntüleyen güvenlik kamerası imajlarından.
S.T. Hepsine tam bakamadım ama, böyle sosyal medyadan sabah görüntüleri paylaşılmış. Bunların da kullanılabileceğini düşünüyorum.
F.Y. Evet, senin için yapılan kampanyada farklı format ve çözünürlükte görüntüler var. O yüzden kötü görüntü/iyi görüntü hiyerarşisini kırmak değerli. “Herkesin elinde o sinematografik aletler/koşullar olmayabilir” demek açısından da değerli bu.
A.Ş. Sibel’in içinde bulunduğu durum belgeseli başka bir şekilde yapılandırıyor. Güvenlik kamerası da seni karanlıkta çalışırken çekiyor. Karanlıkta da kameralar arasındaki sınıf ayrımı daha çok belirginleşiyor galiba. Gün ışığında daha eşit gibiyiz. Gece kaydetme özelliği Sibel’in kamerasından muhtemelen daha iyi olan bir mobese kamerası karanlıkta Sibel’i teşhis ediyor. Karanlığı kaydetmenin sınıfsal ve iktidar diline yeniden dönüyoruz.
S.T. Son olarak hapishanede güvenlik kameraları ile ilgili şöyle bir şey oldu. İlk kaldığım yer çocuklu tutukluların da olduğu bir koğuştu. Orada havalandırmayı ve orada kalanı gören güvenlik kameraları vardı. İlk oraya gördüğümde o kısımda güvenlik kamerasının olmasının normal olduğunu düşündüm. Sonra koğuş değiştirdik, o koğuş bina olarak da daha eskiydi. Orada da kameralar özel olan odaları görmüyordu ama diğer yerlerde vardı. Diğer tarafta da hiçbir yerde güvenlik kamerası yoktu. O sırada olması mı, yoksa olmaması mı kötü meselesini düşündüm. Çünkü öncekinde çocuklar da olduğu için çocukların güvenliği için koymuşlar galiba. Diğer tarafta da mesela adli mahkûmlar vardı iki tane koğuş. Ve her akşam kavga çıkıyordu. Öyle tutuklular arasında sıkıntı yaşandığında o güvenlik kamerasının olmaması orada olan birisi için tedirgin edici bir şey. Bir taraftan o kadar alışmışız ki bu güvenlik meselesi haline… O ikileme düşmüştüm koğuşu değiştirdiğimizde. Güvenlik kamerasına öyle alışmışız ki yokluğu da tedirgin etmişti beni bir yandan.
