Kamera tarihsel olarak “yukarıdan bakan” bir aygıt, muktedirlerin elinde bir iktidar aracı. Ama kameranın asimetrik ilişkileri beraberinde getiren bu boyutu, sinema tarihi boyunca çokça kez de sınandı. Bu iktidar diline meydan okuyan karşı-kameralar da oldu. Nagehan Uskan, Aşağıdan Yukarıya serimizde yer alan videoları bu geleneğin takipçileri olarak ele alıyor.
Altyazı Fasikül 11 videodan oluşan Aşağıdan Yukarıya serisiyle egemen kadrajın dışında bırakılmış anları ve alanları odağa alan, çoğu kez bakan kişinin aynı zamanda mücadelenin öznesi de olduğu karşı kadrajları bir araya getiriyor.
Yukarıdan aşağıya bakmaya alışagelmiş film kamerası sinema tarihinin ilk yıllarından bu yana bakan ile bakılan arasında asimetrik ilişkilerin filizlendiği araç haline gelir. Sinema sadece görüntünün hareketli hali olarak doğmaz, aynı zamanda toplumsal konumu ve hareket özgürlüğü sayesinde belli ayrıcalıklara sahip bireylerin bakışlarını ve kadrajlarını dolaşıma sokar.
Erken sinema döneminde dünyanın farklı köşelerinden Batılı seyircinin beklentisini temel alarak görüntü toplayan kamera operatörleri peliküllerini en etkin biçimde başkalığı seyre dönüştürmeye hizmet ettirirler. Kolonilerde de yaygın biçimde iktidar aracı olarak kullanılan kamera bir yandan sömürülen işçileri kontrol eder, diğer yandan da kolonyalist ülkelerin vatandaşlarına, sömürüyü haklı çıkarma amacı güden çarpıtılmış egemen görüntülerle örülür. Jean Rouch gibi bir koloni mühendisi, Fransız kimliğinin dışına çıkabilmek adına ciddi çaba harcar, kamerayı bunun için etkin bir araca dönüştürür. Onunla yukarıdan aşağıya baktığının farkındadır ve bunu saklama ihtiyacı duymaz. Gerçekliğin tam da bu bakışı anlatısına dahil eden diyalektik bir ilişkide ortaya çıkacağını savunur.
Bir yandan kurmaca sinemanın kurumsallaşmasıyla büyük kahramanların hikayeleri Batılı sinema anlatısında merkeze otururken aşağıdakinin hikayesi egemen kadrajların alanlarının dışında kalır, arka planı oluşturmaktan öteye gidemez. Elbette sinemanın ilk yıllarından bu yana kameraya kayıt etmeye değer çok daha önemli meseleleri olan yönetmenler ve film akımları da var. Burada akla elen ilk örnek Lenin destekli Vertov’un belgesel sineması…
Bu sinema ajit trenlerinin de yardımıyla, kamerayı işçiler, çiftçiler ve tüm emekçiler arasında yatay bir ağ örecek ve devrime giden yolda birbirlerinden haberdar edecek ve dönüşümün şart olduğuna ikna ederek harekete geçirecek şekilde gelişir. Aşağıdan yukarı güçlü bir şekilde yükselen yatay bir ağ… Vertov’un belgeselciliği Kameralı Adam’da başka bir özelliğiyle belirginleşir. Kameraya şehrin her köşesini, çalışan işçilerden uyuyan kişilere kadar röntgenleme hakkı verilir. İnsan gözünden daha iyi gören kamera hayatın her anını yakalamalı, her noktasına nüfuz etmelidir.
Oktay İnce Kadrajın Dışı Yok videosunda sıra dışı bir Kameralı Adam denemesi yapıyor. Bunu yaparken kameraya alacağı kişilerden ve hayvanlardan izin alıyor, onlarla kameranın bakma etiğini tartışmaya açıyor. Kameraya aldığı kişilerin kameranın bakışından şüphelendikleri, sakındıkları ya da çekindikleri anları da anlatıya dahil ediyor. Yönetmenin kadrajını çizen ilişki dinamiklerini muktedir pozisyonunu sorunsallaştırarak gündeme getiriyor: “Nesneler, hayvanlar, çocuklar, deliler, dilenciler… Kameramızı bizden güçsüzlere doğrulttuğumuzda ne yapacağız?” Ötekinin temsilini bir kontrol aracına dönüştüren, gösteriye hizmet ettirmek adına başkalığından faydalanmaktan çekinmemiş bir sinema tarihi için oldukça yerinde bir soru…. İnce, videosunda aynı zamanda iktidar kamerasına, onun giremeyeceği noktalara dahi sızarak meydan okuyor. Kör alanlara taşıyor kamerayı, her anı fırsata dönüştürüp objektifin göremeyeceği kadar karanlık alanlardan dahi direniş sesini yükseltiyor.
Belgeselcinin kamerasına aldığı öznelerle ilişkisi av-avcı ilişkisiyle sık sık karşılaştırılır. Belgeselci görüntü avcısı olarak anılır: Bir avcı nasıl avını hedefleyip ona ateş ediyorsa, belgeselcinin de toplumsal aktörünü aynı kararlılıkla seçip, takip ettiği ve tam o kritik anda silahın (kamerasının) tetiğini çektiği söylenir. Halil Yetiş’in Merhamet üçlemesinde avladığıysa olay mahallindeki avcının eylemi. Yetiş, avcının yanında konumlanmasına ve avcınınkine benzer teknik araçlarla donanmış olmasına rağmen avın yanında duran bir tavırla, hatta avcıyı avlayarak, avın yanından bir pozisyonla tutuyor kamerasını… Doğa ve teknoloji zıtlığı üzerinden yürütülen fikirlere gözetlemenin yarattığı güç ilişkilerinden en fazla nasibini alan canlıların, hayvanların yanından bakıyor, iktidarın hizmetindeki teknolojiyi en aşağıdakine hizmet ettiriyor.
Alper Şen Hasan’ı Beklerken videosunda Suriye arşivinden yakın dönem savaş görüntülerinden birini seçerek öyküleştirmiş. İnsansız şehir görüntülerinden oluşan savaş estetiğine, savaşın vahşetinin temsili mümkün değilse ne şekilde bakabilir, tasavvur gücümüzle ona ne katabiliriz? Hasan’ın hikayesi Suriye arşivinde biriken yüzlerce görüntüden birine odaklanarak onun üzerinde durup, ona hakkını vererek bakmak ve onun üzerinden düşünebilmek için bir fırsat. Yıkımın kol gezdiği savaş ortamında görüntüleri korumak ve arşivlemek de başlı başına bir eylemse, bu görüntüyü, sayısız görüntünün içinden çıkararak onlar üzerinden tekrar düşünmek de eylemlilik halini bir başka aşamaya taşıyor.
Hasan’ı Beklerken‘de göz göze gelen iki mekanik göz, kameranın gözüyle, tanktaki havan topunun anlık bakışması nefesleri kesiyor. Edwin S. Porter’in 1903 yapımı Büyük Tren Soygunu’ndaki (The Great Train Robbery) gözlerimizin içine bakarak silahını çeken kurmaca karakterin gerçeğe bürünmüş ve görüntünün kendisini de yerle bir eden güçteki hamlesi akıllardan silinecek gibi değil.
Aylin Kuryel Yan Yana adlı videosunda dört fotoğraf üzerinden Migros direnişini bu direnişin özneleri Neslihan ve Hüseyin’den dinleyerek, görüntülerle düşünmeyi işçi direnişlerinin zeminine götürüyor. Migros depo işçileri DGD-Sen’e bağlı olarak örgütlenmeleri ve ücretsiz izne ve diğer adaletsiz çalışma koşullarına karşı durmaları nedeniyle işten çıkarılmalarına karşın 2021 yılında başlayan uzun soluklu direniş ve yakın zamandaki büyük kazanımlarıyla gündeme geldi. Bu direnişten kolektif hafızamızda kalanlar neler?
Fotoğraflar görkemli direnişlerin belli başlı anlarını dondurup ölümsüzleştirse de, bununla yetinmeyip bu imajlar havuzunun içinde vakit geçirip onlar üzerinde durmaya ve kolektif politik hafızamız adına ne anlama geldiklerini sorgulamaya ihtiyacımız var. Neslihan ve Hüseyin, direniş sırasında kendileri ve diğer direnişçiler tarafından çekilmiş bu fotoğraflar üzerinden onlara uzunca bakmanın ve belki de sesli konuşmanın direniş hafızasının dünü ve bugünü adına ne kadar önemli olduğunu fark ettiriyor. Fotoğraflara bakarken söze dökülenler, politik eylemlerin, eylemlik anlarıyla sınırlı kalmayışlarına ve üzerine yapılan kafa yormaların mücadelelere getirdiği devamlılığa dikkat çekiyor.
Boğaziçi direnişçileri Osman Baran Özdemir, Atlas ve H. Işık, Tanık adlı videolarıyla yukarıdan atanan bir rektörü reddederek 500 günden fazla zamandır devam eden Boğaziçi direnişini iki koldan spontan ve kolektif bir öznellikle kayda geçirerek tüm direnişe sızan iki kolektif göze dönüşmüş gibiler.
Özdemir’in videosunda eylemin farklı anlarından, farklı dönemlerinden görüntüler kimi zaman hafıza fragmanlarını hatırlatan kesitler biçiminde, kimi zaman da bu kesitler üzerinden sıçramalarla ilerliyor. Uzun bir kayıt sürecine dayanan bu görüntülere bakmak direniş üzerine düşünmek, direnişin hafızasını korumak ve direnişlerimiz arasındaki kesişimleri kavramak için değerli. Bu görüntüler direnişin çok katmanlılığından aldığı gücün de belgesi gibi… Üniversite için yapılan mücadele aynı zamanda İstanbul Sözleşmesi mücadelesini de hatırlatıyor ve elbette içeriyor da… Gökkuşağının renkleri, direnişin kuir dokusundan aldığı gücü ve aynı zamanda LGBTİA+ örgütlenmenin özgürlük talebindeki ısrarın “çakma” rektörden kurtulma mücadelesinden ayrı düşünülemeyeceğini gösteriyor. En nihayetinde Özdemir’in videosu polis kameralarına odaklanıyor. Birden fazla kez, birden fazla polis kamerasıyla göz göze geliyor, gözetleyeni suç üstü yakalıyor. Gözetlemenin, kaydetmenin ve kameranın egemenin kontrol aracı olarak yıldırma işlevini pek de yerine getiremediğini; bu iktidar kameralarının tam karşısında dikilen ve onlardan sayıca çok daha fazla karşı-kameraların da varlığını görüyoruz.
Işık Tanık videosunda Boğaziçi Üniversite’ni boş mekânlar üzerinden haritalandırırken, beş farklı kadının ses kayıtlarıyla dayanışmanın çatallanan veçhelerini dinliyoruz. Coşkulu bir direnişin içinde çoğu zaman direniş kamerasına dahi yansıyamayan kırılgan duygular ifade buluyor. Boğaziçi’nin boş yollarında hayaletvari bir yürüyüşle şekillenen görsel biçim elbette eylemsizliğe işaret etmiyor. Seslerden birinin hatırlattığı gibi, kendisi orada olmadığında bile eylemin devam ettiğini bilmek bu kadar değerliyse, eylemlerin hafızasını taşıyan bu mekanlarda eylemsizlik halinde dahi yapılan yürüyüş başlı başına bir eyleme dönüşüyor, boş gibi görünen mekanların hafızalarıyla aslında göründüğünden çok daha fazlasını barındırdığını hissediyoruz. Direnişin hissettirdiği farklı duygulanımları birbirimizden kopuk yaşamayarak bir arada konuşmak da, farklı dışlanmışlıklardan alacağımız bir güçle yeni bir dayanışmaya dönüşerek eylemlerimize yeni ve oldukça umut verici bir katman katabilir. Bunu bize ancak en aşağıya, direnişin bu denli içine sızan ve anlık sessizlik ve çekingenlik anlarını dahi dinleme ve dillendirme hassasiyetini gösteren bir kamera bu kadar kuvvetle söyleyebilirdi.
Deniz Buga İsimsiz adlı videosunda kişisel arşivinde bir süredir bekleyen bir fotoğraf serisini, tezat oluşturacak bir işitsel metinle buluşturuyor. Tarabya sahilinde 2010 yazında gece vakti denize giren bir grubun farklı kompozisyonlardan çekilen fotoğrafları, Devlet Bahçeli’nin mecliste yaptığı Marmara Denizi’ndeki kirlilik ve müsilaj sıkıntısı üzerine bir konuşmanın eşliğinde veriliyor. Birbirinden kopuk gibi görünen görüntü ve ses merak uyandırırken aslında bu iki farklı metni birleştiren şeyin Marmara Denizi olduğunu anlıyoruz. Gündelik bir an, arka arkaya gelen farklı çerçevelerle soyut bir estetiğe kavuşurken çevre meselesinin milliyetçilikle birlikte okunmasına dek varan politik metin de bir o kadar gerçek üstü bir anlama bürünüyor. Buga art arda çektiği 80 kadar fotoğrafı hiçbir müdahaleye maruz bırakmadan ve aralarından hiçbirini seriden çıkarmadan sunarken fotoğrafçı bakışının fotoğraflayacağı kişilere yaklaşımı ve onlarla ilişki kurma sürecini de transparan biçimde görme fırsatı tanıyor. Burada sunulan onlarca fotoğrafın içinden seçilen bir ve en kusursuz, egemen imaj değil, sayısızca art arda gelen, kimi odağından kaymış kusurlu görüntülerin de dahil olduğu geniş bir yelpaze…
Deniz Tortum ve Esen Tan ise Merkez‘de bizi yıllar boyu sert kapılar ardında gizli kalmış, araştırmacıların ve öğrencilerin dahi kullanımına kolay kolay açılmamış Türkiye’nin en büyük sinema arşivinde, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde gezintiye çıkarıyor. 360 derece kamera teknolojisiyle çekilmiş kareler hızlıca art arda getirilmiş, seyirciyi yıllar boyu mahrum kaldığı bu mekanla bir an önce tanıştırmak ister gibi… Yıllarca kapısından girmek bir tabu haline gelmiş bu mekanı deneyimlemenin tek yolu belli ki sanal alemden geçecek. Gerçek hayatta görmenin imkansızlığıyla sanal ortamda sonsuza kadar yaşayacak olmasının tezatlığı büyük bir çelişki gibi dursa da, yine de bu arşivin belgelenmiş olması, dokunulmaz kılınmak istenmesine karşı bir direnişe dönüşüyor. Korunmak adına sakınılan bu arşivin imgesi arşivlenerek su yüzüne çıkıyor; korunmuş ve kaydedilmiş ebedi bir imgeye dönüşüyor.
Devlet suçlarını gözlerken gözetlenen, sansüre uğranıp kapandıkça farklı çatlaklardan farklı isimlerle tekrar beliren Gündem, Kürt tarihinin de aşağıdan yukarıya yazılışının bir belgesi. Dili, edebiyatı, sineması, şarkıları, politikası oldum olası yasaklanmaya, yok sayılmaya çalışılan bir toplumun dimdik var olma biçimlerinden sadece bir tanesi Gündem. Gazetenin çoğu kez yok edilmeye çalışılan yasaklı arşivini farklı köşelerden toparlayıp diriltme çabasındaki Fatma Çelik kolaj formatında ürettiği videosunda iki türden malzemeyi karşı karşıya getiriyor. Bunlardan biri belgesel kanalı Discovery Channel’dan bir gazetenin basım ve dağıtım süreci üzerine. Diğer malzemelerse yakın dönem filmlerden Gündem’e dair sahnelerle ve Gündem’e emek vermiş dağıtımcı Zafer’in de katılımıyla Gündem’in sayfalarını çevirmenin arka planından bir kesit sunuyor. Herhangi bir gazetenin normatif koşullardaki üretimi Gündem’in ayakta kalma mücadelesinin karşısında neredeyse parodi kalıyor. Tüm yok etme çabalarına rağmen Gündem’in varlığının başlı başına bir politik hamle oluşu, çocukluğundan bu yana karşı-hafızasını bu gazete üzerinden kurmuş fotoğrafçı Çelik’in deneyimiyle yakından hissediliyor.
Yine bir fotoğrafçı olan Aylin Kızıl Gözün Üstümde videosunda anlatıcı sesiyle bakmak, görmek, bakarken görülmek gibi mevzuları şiirsel bir anlatımla kimi zaman yakın dönemin Kürt politikasında hafızalara kazınmış seslerini kendi sesiyle harmanlayarak dillendiriyor. Fotoğraflarını parçalara, küçük fragmanlara ayırıyor, bazı parçaları genişletiyor, göz göze gelme anlarına, karşılıklı bakışma, bazense gözden kaçma anlarına odaklanıyor. Sonrasında bizi büyük çerçeveye, belki de önceki ayrıntılara değinmemiş olsak kaçıracağımız bakışlarla dolu o alana, genel çerçeveye götürüyor. Egemen konumla özdeşleşmemiş, iktidardakinin elinde durmayan, baktığı kişilerle kolektif bir duygudaşlık içerisindeki kameranın çerçevesine aldıklarıyla kurduğu yatay ilişkinin her iki taraf için de dönüştürücü etkisini hatırlatıyor.
Zeyno Pekünlü ve Tatlıhan Tuncel Gözüm Üzerinde videolarıyla gözetlenme mevzusunu başka bir mecraya, sosyal medyaya taşıyorlar. Dijital ortam üzerinden yaptığımız her hamle bir biçimde sermayeye hizmet eden bir dataya dönüşüyor. Bu akıl almaz data akışı çoğu kez distopik senaryolara da vesile oluyor. Pekünlü ve Tuncel takvimlerimiz üzerinden tüketim ve yaşama biçimimize dair öngörülerde bulunan Facebook’la küçük bir oyun oynuyor. Apaçık edilen Google takvim üzerinden eşleşen reklamlar bir video oyununa, bingoya eviriliyor. Gözetleyenin gözetlemesi mizahi bir üslupla teşhir ediliyor.
Aşağıdan Yukarıya serisindeki videolar Türkiye’deki yakın dönem eylemlilik hallerinden aşağıdan yukarı doğru uzanan yatay bir ağ örmekle kalmayıp farklı alanlardan ve farklı biçimlerde, bireysel ve kolektif arşivleri yeni bir bakışla masaya yatırarak, bakma ve gözetleme ve karşı-gözetleme mevzularını ufuk açıcı bir perspektiften gösteriyor. Gözetleyen gözlerle çevrilişimizi gittikçe daha yoğun hissederken, gözlerimizi ya da kamera-gözlerimizi gözetleyenlerin üzerinden ayırmamak, kendi tuttuğumuz kamerada baktıklarımızla kurduğumuz ilişkinin yönünü kendimize hatırlatmak da boynumuzun borcu.
Kamerayı tutarken tüm etik problemleri ortadan kaldırmak için en aşağıya düşmek gerekir, diyordu Oktay İnce videosunda. Rimbaud’un “Ebediyen en aşağı ırktanım (…) Bir hayvanım ben, bir zenci”* diyerek kimliğinden kurtulup bir başkası olma, en aşağıya inme istediğini ifade ettiği gibi… Başkalığın temsiliyetinin imkansızlığı idrak edildiğinde ve tam da onun en yakınından bakmanın gerekliliği kavrandığında, o başkasının ta kendisine dönüşmek de aşağıdan yukarıya bakmanın bir yolu… Oktay İnce’nin en aşağıya köpeğin yanına inerek onunla girdiği diyalog, oradan en aşağıdan, yürüyen ayakların arasından baktığı şehir hayatının akışı gibi… Aşağıdan Yukarıya serisi yıllar yılı yukarıdan aşağıya dikey bakma özelliği atfedilen kamera için tam aksinin de mümkün olduğunu ve bunun direnme odaklarımızı kurmak adına ne kadar elzem olduğunu bir kez daha hatırlatıyor.
* Kendi çevirim. Arthur Rimbaud’dan alıntılayan Gilles Deleuze, Cinéma 2, L’image-temps, 1985.
