27 Mayıs, 2013. Gezi Parkı’nda direniş başlar, kameralar kayıttadır. Televizyon, internet, sosyal medya video ve fotoğraflarla dolar taşar. Nöronlar çalışır, herkes kendi zihninde oto-montajlar yapmaya başlamıştır bile. Muhalif dilin de bir egemen söylemi oluşur zamanla; popüler imgeler, “yenilmez” figürler, röportaj yüzleri, temsilciler, tekrar tekrar kullanılan sahneler, klişeler… Onuncu yılında direnişin belgesellerine toplu bir bakış.
Ulus Baker kitaplarından birisinin adı ‘Beyin Ekran’dı. Beyaz perde değil de ekran, üzerine görüntü yansıtılabilen şey. Beynimizin hem kayıt eden, kamera göz, hem depolayan, bellek; hem montaj yapan hem de yaptığı montajı yine kendi içinde bir mekanizma ile kendi ekranına ya da perdesine yansıtıp kendisine izletebilen bir organ olmasını kastetmiş olsa gerek Ulus. Tek seyircili bir film zihnimizde daima oynar: Bu, hatırlayıp durmadır. Son nefeste gözümüzün önünden bir film şeridi geçen, ömür boyu montajlanıp duran bizim kendi yaşamımızdır.
Gezi Parkı’nda direniş başlar, kameralar kayıttadır, televizyonlar haberler, internet ile sosyal medya video ve fotoğraflarla dolar taşar. Direnişin aktörleri ise hem medyadan hem de kendi çıplak gözleriyle gördükleri, kendi tenlerinde hissettikleriyle doldurur zihinlerini. İmajlar imajlarla karşılaşır, imajlar başka imajları örter, imajlar başka imajlara eklemlenir; bir Gezi filmi, daha belgeselciler ne yapacağını düşünürken herkesin zihninde oto-montaj yoluyla kurulmaya başlanır.
Bu nöro-filmler, biraz da her zihnin kendi bireysel politik paradigmasına göre montajlanır. Eklenen yeni görüntülerin bellektekilerle yeni, gündelik bireşimler oluşturduğu ucu açık bir nöro-montaj süreci sinemada bir Gezi belgeseli izlendikten sonra da devam eder.
O sırada belgeselciler ne yapmaktadır? Aktivist olanlar, zaten olayların başından beri kaydettiklerini önce habere sonra belgesele dönüştürmek üzere kayıt yapmaya devam edeceklerdir. Bazılarının bir elinde kamera bir elinde taş bile olabilir. Onların kayıtları, daha sonra belgesel profesyonellerine kaynak görüntüler olarak da işlev görecektir. Serkan, Fatih ve Hakan’ın kayıtları. Belgesellerinde öznelliği kamerasıyla başlatmayı tercih eden profesyoneller, zihinlerinde belgesel ışığı yanar yanmaz kameralarını kaptıkları gibi direniş içinde karakterlerini aramaya başlayacaklardır. En ağır abiler, duayenler ise acele etmeyecek, olaylar durulup, toz duman dağıldıktan sonra “hele bu Gezi neymiş?” sorusuyla başlayacaklardır işe… Zira onlar için asıl olan fikirdir, yorumdur. Arşivlerdeki görüntüler fikirlerin dolgusu olarak işlev kazanacaktır.
İmajlar imajlarla karşılaşır, imajlar başka imajları örter, imajlar başka imajlara eklemlenir; bir Gezi filmi, daha belgeselciler ne yapacağını düşünürken herkesin zihninde oto-montaj yoluyla kurulmaya başlanır.
Yukarıda sözünü ettiğimiz, zihni kategorileşmiş Gezi imajlarıyla yüklü izleyici profili, kendi nöro-montajına uygun, kendi kurgusunu besleyen belgesel filmler izlemeyi arzular. Bu nöro-filmlerde karakterler bile oluşmuştur. İşin kötüsü bunun belgeselci tarafından da biliniyor olmasıdır. Bu arzu, onun hem işini kolaylaştıran hem de onu sınırlayan bir etmendir. Karakterler hazırdır, zaten popüler olarak ortada, herkesin zihnindedir. Fark yaratmış, kadrajları mekân tutmuş, doğru bir zamanda objektife takılmış olanlar filmlerde konuşacaktır.
Gezi Direnişi belgesellerinin izleyici kitlesi olayları bizzat yaşamış olanlar. İnsanların kendi yaşadıkları olaylar hakkındaki bir belgesel neyi, nasıl söyleyebilir veya gösterebilir ki izleyiciyi etkileyebilsin? Belgeselde görmek istediği şey, kendi imgesi olan bir izleyici için?
Hakkında hiçbir fikir taşımadığı bir filmi izlemekten, tabula rasa, çok çok farklı bir hâl olduğunu teslim edelim. Burada belgeselcinin kendi öznelliği, özgürlüğü hep bu belgeseli kendine baktığı bir ayna olarak görecek olan izleyicinin duvarına çarpar. İzleyici ne yaşandığını gün be gün saat be saat izlemiştir zaten, bilmediği bir şey yoktur. Anıları tap tazedir. Fotoğraf ve video olarak, aynı imajları sosyal medyadan kerelerce paylaşarak temsile dönüştüren, direnişin sembollerinin çoğunluk tarafından kabulünü sağlayarak yukarıdaki gibi “yenilmezler” figürlerini ortaklaştıran izleyici belgeselciyi neye zorlar? Muhtemel izleyicinin hali, belgeselin içeriğini etkileyen dışsal bir faktör olarak bizi ilgilendiriyor. “Dışsal olan”ı olumsuz bir şey olarak düşünün. Karşıtı ise belgesele “içkin olan”dır. Biçimi de etkileyebilir, olumsuz ve olumlu olarak. Olumsuz hâli, direnişe katılmadıysa bile, en azından direnişle gönül bağı olan izleyicinin yukarıdaki arzusunu takip eden, “damardan” giderek tam da onun görmek istediklerini görmek istediği biçimde gösteren bir biçim. Olumlu hâli ise belgeselcinin, tam da bu farkındalıkla izleyicinin “selfie” arzusunu, filmde kendini bulma arzusunu kıran; temsilleri, klişeleri imgelerle sürekli kıran, kendi öznelliğini üreten bir biçim aramasıdır.
Salt bir öznellik mümkün mü ya da nasıl mümkün olabilir, neye salt öznellik diyebiliriz? Spinoza’nın birey tanımından hareket etsek? Sadece bireysel olan öznel olabilir, bireyin bakış açısından? İki kişinin öznelliği ya da ikiden fazlanın, bir topluluğun bir toplumun öznellik üretimi yoktur. Bu bizi belgesellerdeki karakterlere götürür. Gezi Parkı, oradaki geçici ama kolektif, bireyleri içine çeken ruh, bir birey midir, bir karakter midir? Belgesel yaparken öznellikler üretmek nasıl mümkün olabilir? Kendinde şey ve onun kaydı. Ve yönetmen… Öznellik nerede kurulur? Öznellik, imgelerle işler, temsil, sembol ya da klişe ile değil.
Görüntüye Boğulmak
Gezi Direnişi, imaj üretimi bakımından, 2009 Tekel Direnişi kadar yoğundu. Kişisel canlı yayınlar dâhil o kadar çok kayıt altına alındı ki, hiç kimsenin olay olup bittikten sonra “bir Gezi Filmi yapayım” demesine fırsat vermedi. Yapılan bütün filmler daha direnişin başında yapılmaya niyet edilen filmler oldu. Yaşandıktan kısa bir süre sonra, aynı yıl ya da bir yıl sonra, yapılacak belgeseller yapıldı bitti. Hepsi short-term memory, kısa bellek belgeselleri olarak ekranlara indi.
Türkiye’de arşiv meselesini gündeme sokacak kadar çok kamera tarafından kaydedildi Gezi; bu görüntü çokluğu belgesel film yapımı açısından önemli. Aynı zamanda bu kaydedilme çokluğunun birçok belgesel filmin yapılamamasına neden olacağının belgeselci tarafından bilinmesi ise belgeseli ortaya çıkarmak için acele edilmesine yol açtı elbette. İlk yapılan belgesellerin haber belgesel biçimine çok yakın olması bunun göstergesi. Ortaya çıkan ilk belgesellerin, mesela festivallerde ön alacak olması ve ardından geleceklere daha özgün, yaratıcı olmak dışında şans bırakmama ihtimali de bu acelenin bedenlerinden birisi oldu. Tüketim meselesi… Konu, popülerliğini yitirmeden film olarak da tüketilmelidir. Yani zamanla yarış, belgeselciler arasında rekabet. Bu mesleki aciliyetin belgeselin imgelem yapısına negatif etkisi, temsile yaslanıp klişeye düşmesine neden olma ihtimali ise düşük değildi.
Çoğu zaman medyada göze batan temsilî kişiler hemen röportajlarda yerini alır. Ama temsilî kişi karaktere dönüşemez; bireysel duygulanımlarından çok betimleyici ve resmî bir dil kullanır. Bazen bir film fikrinin kendisi bir temsildir. Temsilin dışına çıkmak, sonsuzca öznelleşmek mümkün mü? Belki değil, çünkü temsil mekanizması en azından imajlar üzerinde, yalnızca temsil eden değil, temsil edilen ya da izleyen tarafından da kurulur. Temsil eden her zaman temsil etme fikrinde, niyetinde değildir. Dolayısıyla izleyicinin, hakkında hiçbir fikri olmadığı bir filmi izlemesiyle, zihninde gerek kendi gözüyle tanık olduğu gerekse medya yoluyla doldurulmuş olan imajlarla filmi izlemeye başlamasının arasındaki fark önemli. Bütün bunların belgeselci tarafından göz önüne alınmasının filmin içeriği ve biçimi üzerinde yaratacağı etki gibi.
Popüler imgelerin takibi… Popüler imge, bir foto, bir olay, belli bir an, kişi ya da durum olabilir. İnternetteki “Gezi Direnişi’nde en etkili 66 fotoğraf” ya da “Yenilmezler” etiketleri, bu medya aracılığıyla yayılan, izleyenlerin zihinlerinde kalıcı yerler edinen imajlara açılır. Kırmızılı kadın, kitap okuyan adam, V for Vendetta maskesi, daha birçok imaj… Popüler imgeler…
Eylemin Kendi Temsilini ve Temsilcisini Üretmesi
Bu durum bir belgesel film bakımından neden önemli? Kaynağı, başlangıcı, yoğunluğu Gezi Parkı olan direniş, neredeyse tüm ülkeye kendini klonlayarak yayıldı ve bu genel direnişe adını verdi: Gezi Direnişi. Bir genel direnişin adı olarak ilk temsilini aldı. Daha sonra bu isme aday olan örneğin Haziran, bir siyasi harekete adını verdi ama direnişin genel adına dönüşemedi. Gezi Direnişi, farklı kentlerdeki eylemlerin -forumlar da dahil- biçimini ve taleplerini, sloganlarını kendine benzetti. Park komünlerinin oluşumu, duvar yazıları, müzik ve dans, ne aklınıza gelirse… Yukarıda sözünü ettiğimiz muhtemel belgeselin izleyicisinin direniş imgeleriyle dolu zihninde bu temsillerin -hem yaygınlık hem de tekrar yoğunluğu nedeniyle- pekişeceği çok açık.
Gezi Parkı, eylemin fiili belirleyici merkezi haline geldi. Oradaki sorun çözüldüğünde tüm ülkede çözülmüş sayılacaktı. Gözler hep Gezi Parkı’nda ne olduğuna çevriliydi. Mesela Ankara’da Ethem’in vurulduğu gün, 1 Haziran’da, polis barikatlarını yıkarak Kızılay’a giren on binler, yönünü meclise dönebilecekken dönmedi, çünkü bir gözleri Gezi Parkı’nda idi, çünkü merkez orasıydı. Kendilerini eylemin merkezi gibi göremiyorlardı, bir tür emanetçi gibiydiler. Kuğulu Park’ta “burada her şey bedava” komünü kuruluverdi. “Taş yok, sopa yok” sloganı hemen devreye girdi.
Bu temsil ilişkisi elbette belgesellere yansımadan edemezdi. Belgeseller Gezi Parkı’nı temsil ettiği oranda, her yeri temsil ediyor gibi görüldü, haliyle bu politik temsiliyet ilişkisini filmik olarak devralmış oldular.
Gezi Parkı’nda sözcülüğü genelde Taksim Dayanışması’nı oluşturan STK temsilcileri yaptı. Bu kişilerin medya görünürlükleri arttı ve hemen ardından -TV haber belgeselleri dahil- birçok belgeselde yorumcu ve anlatıcı olarak yer aldılar. Direnişte siyasi karar verici temsil, önce medya sözcülüğüne, sonra da belgeselde söz önceliğine yol açtı. Ne aracılığıyla? Ortaya çıkan “muhalif egemen söylem” aracılığıyla.
Egemen Muhalif Söylemin Etkisi
Burada “egemen” nitelemesi devletin, iktidarın söylemini değil muhalefetin kendi içinde egemen olan söylemini, kurulan Gezi diskurunu kast eder. Bu söylemin klişelerini şöyle sayabiliriz: komünde her şey bedava klişesi; barışçıl sivil eylem, yani ‘taş yok sopa yok’ klişesi; farklılıkların bir aradalığı ve farklılıkları barındıran ruh klişeleri, hatta düşmanları da içeren biçimde; apolitiğin politikleşmesi klişesi; bilgisayar başında siyaset; lidersiz, kendiliğinden ve ani eylem klişesi… Bunun, sivil toplumcu, postmodern diye adlandırılan bir siyasi dizge, söylem olduğu hemen fark edilebilir. Bu dizge yalnızca durumu tarif eden bir dizge değil, eyleme biçimini belirleyen bir dizgedir. Belgeselcinin bu dizge ile ne yapacağı önemli bir sorudur. Bu dizge, sadece dışarıda egemen dizge olarak değil, belgesel film içinde de kendini yeniden üretmek için belgeselciyi zorlar. Belgeselde, AKP devleti ile kurulan asıl ‘dış çatışma’nın yanında, direniş içindeki bu egemen muhalif söylem ile ona karşı var olan -ki Getto Sinema Kolektifi’nin Çapulcu Zamanlar (2014) belgeselinde gördüğümüz- devrimci sosyalist söylem arasında bir ‘iç çatışma’ kurulması bu söylemin dışına çıkmamızın yollarından birisi olabilirdi pekalâ.
Bir taraf içeride bir Paris Komünü nostaljisi örgütlerken, diğer tarafın yapılacak saldırılara karşı barikat tahkim etmesi, molotof hazırlamakla meşgul olması, tam da Paris Komünü’nün zaafı olan şeyi ortadan kaldırmaya çalışması dikkat çekmeye değer sanırım. Filmlerin içinde, reformizm-devrimcilik çatışmasının belli bir dozda kendine yer bulup bulmamasından söz ediyorum aslında. Devrimci sosyalist solun, direnişteki etkisine nazaran, belgesellerde kapladığı yer çok düşüktür, çünkü “taş yok, sopa yok” diyen barışçıl eylem fikrinden uzakta, barikatların en önünde ve çatışmanın en ortasındadırlar. Direnişle ilgili önermeleri muhtemel ki merkezî söylemi oluşturan odaklarla çatışma halindedir. İşte Gezi belgeselleri genellikle bu merkezî söylemi, popüler söylemi yeniden ürettiler, olandan çok olması istenenin filmleri çıktı ortaya.
Devrimci sosyalist solun, direnişteki etkisine nazaran, belgesellerde kapladığı yer çok düşüktür, çünkü “taş yok, sopa yok” diyen barışçıl eylem fikrinden uzaktadırlar.
Egemen muhalif söylem, belgeselcilerin hangi öğeleri temel alacaklarını, buna uygun olarak arşivden hangi görüntüleri filmlerine dâhil edeceklerini önemli ölçüde etkiledi. Ve doğal olarak hangi görüntülerin dışarda bırakılacağını da. Mesela, Çapulcu Zamanlar’daki “AKP faşizmine de, Kemalist faşizme de karşıyız” pankartının diğer Gezi belgesellerine girme şansı olmadı. Kürtler ile TGB arasındaki atışmalar, HDP’lilerin Oramar marşı ve halayı, taraftarların küfürleri, “hop hop tayip top tayip” sloganları da konu hakkındaki belgesele giremedi. O egemen söylemi kıracak unsurlar dışarıda bırakıldı. Gezi Direnişi’ni temenni edilen şekilde hatırlatacak filmler çıktı ortaya. Çatışma, tümüyle iktidar (burada AKP devleti) ile muhalifler arasında kuruldu. Muhalefetin iç çatışmalarına işaret eden sesler ve görüntülerse film dışı bırakıldı. Gezi Parkı’nın filmlerdeki güllük gülistanlıklığı -devletin şiddeti dışında-, bir tür cennet olarak tasvir edilmesi böyle gerçekleşti. Kürt hareketinin, sosyalist örgütlerin bahsedilip geçilen şeyler olduğunu gördük; röportajlarda vardılar ama görsel olarak anti-kapitalist Müslümanlar kadar yer kaplamadılar. Kameralar taraftarların Beşiktaş çatışmalarını da pek görmedi. Bunu Vice televizyonunun İstanbul Rising belgeselinde görürüz, yerli belgesellerde değil. Açılan iki davadan birisi taraftarlara: Çarşı davası. Bu rağmen, taraftar görüntüleri egemen muhalif söylemle örtüştüğü oranda yer aldı filmlerde.
Görüntü seçiminde bir diğer kısıtlama elbette hukukidir. Çünkü taraftar söylemi, homofobiktir, cinsiyetçidir, küfür ve hakaret içerir, suç işleyicidir. Belgeselci kendisini yargı önüne çıkaracak kesitleri eler. Erdoğan’a hakaret edilen kesitler misal. Ve pozitif olarak da görüntülerdeki insanların yasal sorunla karşılaşmamasını gözetmek istediği zaman da elbette görüntü eler. Ama bütün bu elemeler filmik değil politik/etik veya hukuki elemelerdir ve dışsaldır. [1]
[1] Editörün (Fırat Yücel) sorusu:
Bu noktadan emin olamıyorum Oktay. Benim için Gezi’deki devrimci sosyalist sola yer verip vermeme sorusu ve cinsiyetçi bir küfre yer verip vermeme sorusu, bunların ikisi de politik sorular. Birini diğerinden kategorik olarak ayrıştırmazdım. Biri daha politik-etik diğeri daha hukuki-dışsal değil benim gözümde. Örneğin Gezi’yi, sosyalistlerin eylemlerini takip ederek anlatıp ülkücüleri kadraj dışı bırakmak ile feministlerin eylemlerini takip ederek anlatıp ataerkil küfürleri kadraj dışı bırakmak arasında bana göre büyük bir fark yok. Bunlar benim kafamda hep politik meseleler, Gezi’ye nereden baktığın ile ilgili meseleler. Mesela feministlerin duvarlardan sildiği cinsiyetçi yazılamalarla ilgili bir belgesel yapmak, feministlerle taraftarlar arasındaki tartışmaları yansıtmak isterdim; bunu yapabilseydim çokça ataerkil küfrü de kadraja almış olacaktım, ama bir bağlam dahilinde, feminist irade ile silinmeleri üzerinden aktarmış olacaktım. Dolayısıyla benim için bu küfürleri filme dahil edip etmemek bir politik çerçeve ve angajman meselesi. Politik ile filmik arasında da bu yüzden o kadar kolay ayrım yapamıyorum.
Bir de şu var, homofobik küfürlere ‘suç işleyici’ diyorsun ama Türkiye’de hiçbir zaman yasal anlamda suç olmadı homofobi. Siyasi kampanyaların anti-LGBT üzerine kurulduğu, devlet erkinin ayan beyan eşcinsellik nefretini kamusallaştırdığı bugünün Türkiye’sinde hiç değil. Bizim sinemacılar olarak etiğimizle, devletin hukuku arasında da fark var. Buralardan bakınca meseleye, dışsal – içsel ayrımı da muğlaklaşıyor. Kendi kararımız gibi gördüğümüz şeyler de ideolojik sonuçta, duygularımız da ideolojik. Bana göre ‘dışarıdan’ etkilenmeden aldığımız bir karar yok; sadece nereden, hangi fikirden, ideolojiden etkileneceğimizi tercih edebiliriz.
Yazarın cevabı:
Dışsal ve içkin olan açıklanmaya muhtaç elbette, sınırlar nerden geçer? Politik/etik ile hukuki arasında hukuki olan tam olarak dışsal bir faktör. Politik/etik olan ise kameraya/yönetmene içkin/içsel iken filme dışsaldır. Homofobik ya da eril söylem misal. Birisi “ibne” demiş, öteki küfür etmiş. “İbne”yi ya da küfrü içeren görüntüyü, sırf politik/etik bir kararla elemek, film dışı bırakmak, bu tekrarın homofobiyi ya da eril düşünceyi “yeniden ürettiği” klişesine dayanır. Asıl mesele orada var olan bir şeyi yokmuş gibi davranarak film yapmak değil, film içinde, filmik araçlarla bu hesaplaşmayı, çatışmayı göstermek. Senin yapmayı düşündüğün film işte bunu yapardı. Başka bir imajla karşı sözü üreterek ilerlemek.
Mikrofon Kimin Yakasında?
Gezi Direnişi gibi yüzbinlerin katıldığı yaygın bir toplumsal olayda her bir kişi bir öznelliktir. Her kolektif olay kişisel bir öznellikle yaşanır. Kişi, bir olayı tümüyle kendi öznelliği içinde yaşamış, o olaydan farklı etkilenmiş ve o olayı farklı biçimde etkilemiş olduğundan aynı şeyleri farklı hatırlayıp farklı yorumlayabilir; herkesin hikâyesi kendinedir. Bu geniş öznellik denizi içerisinde yapılmış bütün belgeselleri toplasanız sözün, röportaj yapılan ve sayıları toplamda elli kişiyi geçmeyen insanlar arasında dönüp durduğunu görürsünüz. Söyleyebileceklerin çokluğuna rağmen söz nasıl azalmaktadır ya da azaltılmaktadır?
Hepimiz biliriz ki ilk sorun, belgesel filmlerin izlenebilecek makul bir süreye sahip olduğunun düşünülmesidir. Gezi Doc’un yaptığı 3×3 dokuz saatlik Gezi Parkı Belgeseli (2014) gibi internet üzerinden veya indirilerek evde izlenebilecek nadir uzunlukta bir belgesel olsa da. Asıl meselemiz, bu azaltma işleminde, teknik kısıtlardan çok belgeselcinin zorunlu ve gönüllü tercihleri, yani belgeselcinin öznelliği. Zorunluluklardan birisi, kendi belgesel fikrinizde olmasa bile, direnişin bedelini canlarıyla ödeyenler ve bunun acısını ilk elden yaşayanlara karşı sorumluluğunuzdur. Yani bir nevi “şehitler ve aileleri”. Onların belgesele dâhil edilmesi, mikrofon uzatılması toplumsal bir taleptir aynı zamanda. Ethem’siz, Berkin’siz, Ali İsmail’siz bir Gezi belgeseli yapmayı düşünemezsiniz. Nitekim, sadece onlara adanmış, onları anlatan filmler de var. Kazım Kızıl’ın Emel Anne’si (2019), Kolektif Sinema’nın Ali: Düşlerinde Özgür Dünya’sı (2014), Gürkan Hacır’ın Haziran Yangını (2015) gibi. Canlarıyla bedel ödeyenlerden sonra yaralılar, bedenleriyle bedel ödeyenler de belgeselcinin uzağında duramayacağı direnişçiler.
Bu geniş öznellik denizi içerisinde yapılmış bütün belgeselleri toplasanız sözün, röportaj yapılan ve sayıları toplamda elli kişiyi geçmeyen insanlar arasında dönüp durduğunu görürsünüz.
Sonra kameranın azaltmadaki katkısına geliriz, yani görüntü arşivine. Binlerce kişi ve öznellikle yaşanmıştır direniş ama kameralar herkesi ve her şeyi kaydetmemiştir. Yüzlerce yaralı arasından kayda girenler, yüzlerce mikro olay içinde bir enstantane yaşayan, kayda giren ve belki medyada haber olan birisi de daha sonra kendisine mikrofon uzatılanlar arasına katılacaktır. 28 Mayıs’ta ağaca sarılan, polisten aldığı tekme darbesiyle yere serilen genç ve başkaları… Belli bir anlığına parktaki herkesin başına toplandığı şey, piyanist mesela. Herhangi bir andan çıkıp gelen ayrıcalıklı bir an, ama kayda girmiş olmak koşuluyla. Kırmızılı kadın, TOMA suyuyla uçan adam, gitarist, yani “yenilmezler” listesindeki kişiler.
Sonra işte temsil ilişkilerine geliriz. Egemen politik söylem içinde yer alan temsiliyetler, farklılıklar, politik sözcülük bağlamındaki temsilciler mikrofon uzatılan diğer kesimleri oluşturur. İşte yüzbinlerce öznelliğin, mikro olayın içinden bir direnişi temsil edecek belgeselin “azaltma” işlemleri, cut (kesme) bıçaklarından bazıları.
Gezi Direnişi filmlerinde yukarıda sözünü ettiğimiz medya ve egemen muhalif söylemin oluşturduğu temsiliyet ağı içerisinde yönetmenlerin mikrofonu kimlere uzattıkları önemli.
Kendi kayıtlarınızdan hareket ederseniz, genellikle kaydınıza giren eylemcilerle röportaj yapma eğilimi doğar. Çünkü konuşan kişinin, eylemin içinde olması ve önemli veya özgün bir anın aktörlerinden biri olması sözünün gücünü de arttırır. Belgesellerde ya arşiv görüntülerden hareketle röportaj yapılacak kişiyi arama ya da kişiden hareketle arşiv içinde eylem görüntüsünü arama yoluna sık sık girilir. Kepçe vurulduğu günün temsilî kişisi Sırrı Süreyya Önder, kendini kepçenin önüne atarak, daha sonra gaza maruz kalıp hastanelik olarak kayıtlara girdiğinden, olay içinde o günün temsili olacak, hem haber hem belgesel mikrofonları elbette ona uzanacaktır. Sırrı Süreyya bütün belgesellerde o günün temsilî kişisi olduğu kadar, bir BDP milletvekili olarak “Kürtler Neredeydi” klişesinin cevabı olarak da temsilî bir yer edinir. O gün henüz belgeselciler ortada yoktur, medya aktivistlerinin kameraları kayıttadır sadece. Hakan Tosun’un kamerası, ilk üç günde birçok belgesele başlangıç görüntülerini vermiştir. Ayrıca Serkan Ocak’ın ve Fatih Pınar’ın arşivleri de belgeselcilerin vazgeçemeyeceği kült, kaynak görüntüler olarak kullanıldı.
Serkan Ocak’ın Resist belgeseli (2014) öz-kayıtlarından yapılmış, ama belgesel film amaçlı değil de bir gazetecilik yarışmasına katılmak üzere montajlanmış. 20 dakikalık belgeselde konuşan dört kişiden ikisi gazeteci, biri sanatçı, diğeri de Taksim Dayanışması’nı temsilen, avukat Can Atalay.
Timurtaş Onan’ın yine kendi kayıtlarını, direniş sonrası röportajlarla destekleyerek yaptığı Gezi’yi Hatırlamak (2014) da bir öz-kayıt belgeseli. Sol siyasi hareket temsili, yeni toplumsal hareketler, LGBTİ+, ulusal aidiyet, Kürt-Türk, anti-kapitalist Müslümanlar, Taksim Dayanışma, mesleki temsil olarak mimarlar, farklı kuşaklar, Çarşı taraftar topluluğu temsili olarak mikrofon uzatılan kesimler. Diğer belgesellerden farklı olarak, Bimen Zartarian ise hem Ermenilerin hem de Gezi Parkı tarihinde farklı bir hikâyenin temsilcisi olarak mikrofon uzatılanlar arasındaki yerini almış. Diğer belgesellerin birçoğunda anti-kapitalist Müslümanları temsilen konuşan Münibe Altıparmak, LGBTİ+ sözcüsü olarak Elif Avcı bu belgeselde de mikrofon uzatılan kişiler arasında. Politik sözcülük, temsil çoğu zaman doğrudan belgeselde söz söyleme yetkisine dönüşüyor zaten. Geziyi Hatırlamak‘ın bir diğer özelliği konuşanların sadece isimlerinin yazılmış olması, unvanların, yani neyi temsil ettiklerinin sadece konuşmalardan çıkarılabilmesi. Ekleyelim: Farklı, cazip bir durumu temsil etmek de mikrofon uzatılmasını sağlayabilir. Aşk ve evlilik hikâyeleri gibi.
En erken yapılan haber belgesellerinden birisi olan İstanbul Rising’de (11 Haziran 2013) Vice TV kanalı muhabiri genellikle taraftar topluluklarının çatışma alanı olan Beşiktaş-Taksim hattında, çatışmalar içinde röportajlar yapmış. Stüdyoya ise Taksim Koruma ve Güzelleştirme derneğinden iki kişi ile BDP milletvekili Sırrı Süreyya Önder’i almış. İnternet ortamına daha direnişin ikinci haftasında düştüğü için temsilî konuşmacı sayısı sınırlı tutulmuş. Yine bir televizyon belgeseli olan, Can Dündar’ın Gözdağı (2014) filminde konuşanlara ise, mikrofon takma ayrıcalığı, direnişte polis tarafından vurularak gözlerini kaybetmiş olmaları dolayısıyla kurulan kavramsal bir fikirle verilmiş. Aksiyon filmlerine taş çıkartacak siyah bantlı gözler üzerinden yapılan bir girişten sonra, burada söz alan direnişçilerin çoğu, diğer filmlerin aksine sosyalist, devrimci sosyalist soldan kişiler olmuş. Direniş sürecini onlardan dinliyoruz.
Enis Rıza’nın Gezi Tarih Olur Mu? (2015) belgeselinde ise Müştereklerimiz, Çağdaş Hukukçular Derneği (ÇHD), Türk Tabipler Birliği (TTB), KAOS-GL, Lambdaistanbul, Açık Radyo (birer kişi ile) kent hareketleri (iki kişi ile), anti-kapitalist Müslümanlar (Münibe Altıparmak ile) ve Videooccupy röportajlarda mikrofon uzatılan kesimler olmuş. Ersin Kana’nın 2013 yapımı belgeseli Cennetin Düşüşü’nde çoğunlukla Gezi şehidi yakınlarına uzatılmış mikrofon. Onların dışında ise, yorumcu olarak Ahmet İnsel ve Taksim Dayanışması adına Can Atalay konuşmuş. Hazar B. Büyüktunca, belgeselde “öğrenci” olarak yazılmış ama, söz hakkını esasen ağaca sarılıp polisler tarafından tekmelenen genç olarak görüntüye girmesinden almış. Barış Atay ve gözünden yaralı bir öğrenci, mikrofon uzatılan diğer kişiler olmuş.
Kamerasını doğrudan sosyalist devrimci sola yönelten neredeyse tek film olarak Getto Sinema Kolektifi’nin Çapulcu Zamanlar’ında, isimlerin altında genelde “öğrenci” yazıyor. Alp Altınörs gibi siyasi hareket sözcüleri, LGBTİ+ komünitesi adına yine Hasan Hüseyin ve Elif, bir heykeltıraş ve isimsiz konuşanlar var. Altlarında ne yazıyor olursa olsun genelde devrimci sosyalist hareketlerin aktif, ön saflarında kişileri konuşuyor ve bunu bazen direniş sırasında yapıyorlar. Bu filmde ‘farklılıkların bir aradalığı’ gibi bir temanın olmadığını, devletle mesafenin daha keskin olduğunu söyleyebiliriz.
Reyan Tuvi’nin Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek… (2014) belgeseli de yukarıdaki açılardan ayrıca incelemeye değer; filmin 2014’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde sansürlenmesinin oluşturduğu popülariteyi tümüyle dışarda bırakarak. Reyan Tuvi, karakterlerinde farklılıkları temsil etse de en azından popüler politik sözcülere (zaten hep konuşanlara) mikrofon uzatmamayı tercih etmiş. Binlerce öznellik ya da anlarla dolu bir çokluğun içinden nasıl çıkarız? Elbette mümkün çizgiler üzerinden güzergâhlar çizerek. Güzergâh bütünü temsil etme iddiasında olmamak demek. Yolcunun yoludur güzergâh, burada, yönetmenin öznelliğidir. Güzergâh sonu merkeze çıkan değil, merkezden de geçen açık yoldur. Mikrofon uzatılan kişileri belirli bir kategorik aidiyetten, sınıfsal, ulusal, cinsel, kuşak, meslekî, temsilî olarak seçseniz bile kişilerin öznelliğini yakalayarak temsiliyet etkisini kırabiliyorsunuz. Kişi size şu ya da bu kategorinin sözcüsü değil, filmde ismin altında yazan unvanın sözcüsü değil, birey olarak konuşabiliyor. Reyan Tuvi’nin belgeselinde röportajlarda isimler unvanlar yok, onlar direniş sürecinde hayatları takip edilen karakterler olarak filme girmişler. Ve tesadüfen seçilmemişler. Ayrıcalıklı anlar kadar, yönetmenin şansı sayılabilecek ayrıcalıklı karakterler var. İşaret diliyle konuşan genç bu filmin ayrıcalığı misal.
Binlerce öznellik ya da anlarla dolu bir çokluğun içinden nasıl çıkarız? Elbette mümkün çizgiler üzerinden güzergâhlar çizerek.
Nuray Çokol ve Özgür Kaya’nın anlatıcı karakter olarak filme girme nedenleri öncelikle direnişte aşk ve evlilik temsili olmaları, öykülerinin öznelliği; özellikle Nuray hemşirenin etkili anlatıcı öznelliği. Aynı zamanda “direniş evliliği” olarak medyada yer bulmaları. Temsilî düzlemde Çarşı, LGBTİ+, Emekçi, Sosyalist, Kürt, Alevi, Sokak çocuğu, anti-kapitalist Müslümanlar gibi farklılıklar temsil ediliyor; ‘alternatif medya’, ‘Kürt – ulusalcı’, ‘hetero – eşcinsel’, ‘laik – İslamcı barışı’ gibi siyasal dönüşüm ifadeleri; ‘polise dönük kitap okuma’ gibi medyatik durumlar; duran adam ve duvar yazıları ile “egemen muhalif söylem” bu filmde de işliyor. Filmin gücüyse daha çok örgüsü ve karakterlerinin bu temsiliyeti kıran özgünlüğünden geliyor.
Karakterler temsiliyet bakımından çift katmanlı diyesim var. Anti-kapitalist Müslüman çift aynı zamanda evli, birlikte direnişteler. Nuray, direniş aşkı ve düğünü yanında, aynı zamanda etkili bir sağlıkçı alanda; özgür çevre aktivisti. Anlatıcı çift, aktivist, aşık, evli çift. Polis saldırısı aşk dolayımında anlatılıyor. Çarşı’yı temsil eden Necmi Sağlar, Abdullah Cömert’in abisi Zafer Cömert’le Hatay’da aynı mahallede, Armutlu’da büyümüş. Direniş sırasında ise İstanbul Armutlu’da buluşmaları gerçekleşiyor. Necmi Sağlar, Çarşı temsili yanında Abbasağa forumunu da yöneten kişi olarak seçilmiş. Temsilî kişilikler aynı zamanda bireysel hikâyelerle filme giriyor, bir dolayım oluşuyor. H. H. Şehriban Karabulut, hem LGBTİ+ temsilcisi, hem de medyada yayılan kült fotoğraflardan “polis barikatında kitap okuyanlar”ın simgesi olarak filme katılmış bir karakter. Belgeselin Aleviliği, kurum sözcüleri arasından değil de, ismi verilmeyen bir amcanın kişisel hitabeti üzerinden, onun otantikliğiyle vermesi söylemeye çalıştığım temsilin bir öznellik aracılığıyla kırılmasına iyi bir örnek.
Kaynak Görüntü, Görüntünün İmgesel Kullanımı
Görüntüleri kaydedenin amacı görüntü rejimini belirler; en azından önemli oranda etkiler. Bir habercinin, belgeselcinin, video-eylemcinin ve vatandaşın görüntü rejimleri farklıdır. Haberci için aksiyon ve şiddet kayıtları öncelikli olabilir ve haber yapmak için yeterli olduğunu düşünürse sınırlı süreli kayıtlar yapar. Video-eylemciler -canlı yayın yapanlar dahil- arşiv, toplumsal bellek, görüntünün çok amaçlı kullanımı vb. için de kayıt yaptıklarından daha uzun süreli, yaygın ve organize kayıtlar yapıp kayıt estetiğini ikinci plana atabilirler. Daha henüz olan şeyler oluyorken eline kamerasını alan bir belgeselci, zihninde kurduğu senaryoya uygun; montaj düşüncesini, estetik olanı da önceleyen kayıtları tercih eder. Eğer mümkün olursa görüntü boşluklarını ise başka kameraların arşivinden tamamlayacaktır.
Arşivinden yararlanılan iki foto muhabiri ve bir eko video-aktivist, Gezi filmlerinde kullanılan görüntüleriyle öne çıkıyorlar. 27 ve 28 Mayıs, yani Gezi’ye kepçe vurulduğu ve çadırların yakıldığı ilk günler için Hakan Tosun; daha sonraki günler için Fatih Pınar ve Serkan Ocak. Hakan Tosun’un o kayıtlardan montajlanmış bir çalışmasına rastlamadım. Fatih Pınar, 11 ve 15 Haziran’da, daha direniş devam ederken, amacının kamuoyu oluşturmak olduğunu düşündüğüm iki haber videosunu Vimeo ve Youtube’dan paylaşmış. Serkan Ocak ise Gezi sonrası, kendi ifadesiyle bir medya yarışmasına katılmak için montajlamış Resist adlı çalışmasını.
Tartışmamız açısından baktığımızda, bu iki foto muhabiri arkadaşın çalışmalarında “görüntünün kendini temsili”ni görürüz. Başka bir şeye gönderme yapmaksızın, neyi kaydetmişse, neyin kopyasını almışsa onu ifade eder. Görüntünün yalnızca kendi gösterdiği şeyi temsil etmesi belgesel film için yaygın ve olağan bir durum. Serkan’ın çalışmasında röportajlar var, dolayısıyla yorumlar da var. Görüntülerin bu yorumlarla ilişki kurarak kendilerine yeni bir anlam dünyası kurmaları da mümkün. Montajı yapandan çok izleyenin zihninde ortaya çıkabilecek bir durum bu.
Temsilî ve imgesel kullanım açısından, Fatih Pınar’ın “baba tuvaletim gitmem lazım” diyen kız çocuğu ve baba görüntüsü, kendi montajı haricinde iki filmde daha, Reyan Tuvi’nin Yeryüzü Aşkın Yüzü Oluncaya Dek… ve Enis Rıza’nın Gezi Tarih Olur Mu? filminde de kullanılmış. Serkan Ocak’ın ‘çığlık’ görüntü kesiti ise kendi filmi haricinde üç filmde daha kullanılmış. Cennetin Düşüşü, Gözdağı ve Yeryüzü Aşkın Yüzü… Bu görüntüler duygusal yoğunluk olarak güçlü görüntüler. Serkan Ocak’ın ayrıca ‘kızını gözaltından kurtarmaya çalışan anne’, ‘panzerin altından alınan adam’, ‘kaskı gaz fişeğiyle delinen adam’ gibi farklı filmlerde yer almış görüntüleri var.
Baba ve kız çocuğu kesiti Fatih’in haber videosunda 17 saniye sürer, önce polisin biber gazıyla gözleri yanan baba ve kızı görürüz. Devam eden kesit ise kız çocuğu, “tuvalete gitmem lazım baba” sözünü üç kez tekrarlar. Sonra diğer yaralılara, olaylara geçeriz. Fatih, baba kızın birlikte göründüğü kesiti kısa, kız çocuğunun tek göründüğü kesiti daha uzun tutarak çocuğun etkisini güçlendirmek istemiş. Baba kızın birlikte göründüğü kesit hiç verilmemiş, sadece kız çocuğunun kesiti verilmiş olsaydı, baba sadece varsayılmış olsaydı başka bir etki ortaya çıkabilirdi. Görüntü, saldırı sonrasını yaşayanlardan iki kişi olarak zincire katılırdı; ama güç dereceleri farklı farklı olan görüntüler zincirine elbette. Enis Rıza’nın kurgusunda ise bu görüntü önce sesini sonra da bütün kimliğini kaybeder. Altta, “Gezi’nin tarihini kimler yazmalı?” sorusuna cevaben bir yorumcunun sesi akmakta, üstte ise saldırı sonrası Divan Oteli görüntüleri akmaktadır. Baba ve kız çocuğu üç saniyede ekrana girer çıkar. “Gaza maruz kalanlar içinde çocuklar da vardı” gibi bir temsildir söz konusu olan. Alttaki ses kuşağıyla düşünürsek, “Gezi’nin tarihini yazacak olanlar arasında bu çocuk da var” denmiş olur. Bu kesit, Fatih’in erken montajından dolayı izleyici gözünün aşina olduğu bir kesit. Bir tanıdık olarak geçip gidiyor. Bu görüntü ile imgesel bir denemeyi yapan Reyan Tuvi olur. 12 saniye boyunca baba ve kızı birlikte gösterir, çocuğun arkasına bakmasını bekler. Araya otelden alınmış başka bir kısa görüntü, kız çocuğunun bakışına yerleşir gibi yapılır bir anlığına. Sonra “tuvalete gitmem lazım baba” sözüne geçer. Üç kesittir bu sahne. İlk 12 saniyelik uzun bölüm, son bölümdeki sıkıntıya bir hazırlık olarak, başlarına geleni anlamamıza zaman sağlar. Ama henüz tuvalet sıkıntısı yoktur. Bakıştan sonraki kısa otel kesiti aynı zamanda sıkıntının ortaya çıktığı zaman aralığını da verir bize; otelin kırık camları ve televizyondan akan eylem görüntüleriyle birlikte.
Montaj içinde farklı yerleştirmelere göre Serkan Ocak’ın “çığlık” kesiti nasıl işlemiş? Çığlık, bir film konteksine yerleştirilmeden bile, minibüs üzerinde dizleri üzerine çöken kişinin halini yansıtan bir şey olmanın çok ötesine geçmiş, bir kentin, bir parkın, oradaki herkesin ve her şeyin çığlığına dönüşmüş bir görüntü kesiti. Bu kesit aslında tek başına, tek sekanslık bir film gibi. Resist’te, kendi montajı içinde kesiti iki kez kullanmış Serkan Ocak. Başta filmin ismi belirmeden önce, gittikçe yavaşlayan bir kalp atışı efekti ses olarak altta akarken, film içinden kısa kareler bu ritimde akar, aralarda kısa kısa görsel olarak çığlık atma anları da kurguya girer çıkar. Kalbin durduğu noktada, ölüm noktasında, Çığlık kendi sesiyle, varsayılan ritme uygun olarak görünür kaybolur ve filmin adı girer. Çığlık’ın imgesel kullanımı diyebiliriz ki, her zaman gerçekçi kullanımından daha güçlü etki yapar, eğer ustaca yapılabilirse.
Çığlık’ın aynı filmdeki gerçekçi kullanımı bu imgesel gücü kırmış mıdır? Polis saldırısıyla ortalık gaza boğulduğunda barikattaki bir minibüsün üzerinde mahzur kalınmıştır. Bu kesit 2 dakika 32 saniye, nerdeyse kesitin tümü kesintisiz bir kerede verilir filmin akışı içinde. Çığlık atılmadan öncesini ve sonrasını görürüz. Geçici bir panik hali olduğunu anlarız. Serkan, biraz tereddütle kamerayı çığlık atan kadına yöneltir; bu ikirciği kamera kullananlar bilir, “yardıma ihtiyacı var ve ben kayıttayım.” Sonra onu sakinleştirirler, duman dağılır. Dünyada tek başınaymış gibidir kullanıldığı kısa kesitlerde; yer yok, zaman yok, kimse yok, çıkış yok, tam bir çaresizlik hali… İmgesel olarak daha güçlü bir etki yapıyor. İmge de tam olarak bir soyutlama, imajın kendini temsil ettiği yerden sökülmesi meselesi zaten.
Başkasının arşivinden etkili bir kaynak görüntü montaj içinde güç kaybına uğrayabilir; bu görüntünün kendi orijinal etkisi düşürülebilir veya güçlendirilebilir. Burada görüntünün -kameranın- öznelliği ile yönetmenin öznelliği arasındaki çakışma devreye girer. Bu güç kaybına iyi bir örnek Can Dündar’ın Gözdağı filminde mevcut. Çığlık sekansı, filmin sonunda Can Dündar’ın “Gezi direnişi 1 polis ve 11 direnişçinin ölümüyle sonuçlandı” cümlesinin ardından, 15 saniyeliğine kendi sesiyle montaja girer. “Altmışı ağır sekiz bin kişi yaralandı,” bilgisiyle çıkar. Yani müzik eşliğinde bir dolgu görüntü, sözü güçlendirmekle yükümlü bir yardımcı unsur olarak geçer gider Çığlık. Burada yine ölüme iliştirilmiştir Çığlık ama bu kez enformasyon olarak.
Daha henüz olan şeyler oluyorken eline kamerasını alan bir belgeselci, zihninde kurduğu senaryoya uygun kayıtları tercih eder. Mümkün olursa görüntü boşluklarını başka kameraların arşivinden tamamlayacaktır.
Ersin Kana’nın Cennetin Düşüşü filminde önce çığlığı duyarız, hemen ardından Serkan’ın “sakin ol başını koru, yüzüne dokunma” sesi gelir. Aslında görüntünün orijinalinde çığlık sesinden epey bir sonra bu cümleler söylenmişti. Montajda bu cümleler ses kuşağı olarak erkene alınıp çığlığın altına döşenmiş, estetik yalanlar… Böylece daha baştan “yalnız değildi” bilgisi verilerek hem çığlığın etkisi kırılmış hem de kameracının o sözünü ettiğimiz tereddüdü -bir an için kamerayla korkuyu nesneleştirme- hakkında küçük bir yalan söylenmiş: Sadece kaydetmemiş, yardım etmeye çalışmış aynı anda. Filmde bu sekansın ardından Ali İsmail’in babası oğlunun öldürülmesi hakkında konuşuyor. Çığlık, başka bir yerden yine ölüme bağlanarak giriyor araya.
Reyan Tuvi’nin Yeryüzü Aşkın Yüzü… filminde, Çığlık kısa polis saldırısı kesitlerinden sonra girer. Orijinal kayıtta duyamadığım bir “kurtarın beni, kurtarın” diyen bir kadının alt sesiyle. Bu imdat çağrısındaki sesin aynı kadına ait olup olmadığı tartışması bir yana, bu sözler çığlığın mahiyetini çerçeveler -imdat isteyen kadının çığlığı olarak- ve etkisini düşürür. 13-14 saniye sonra kadının görüntüsü kesilir ama çığlık ses olarak devam eder. Çığlığa önce kilise çan seslerini andıran, saat kulesinden geliyormuş gibi bir his uyandıran, sonra düzensiz metalik seslerle devam eden sesler eşlik eder. Polisin Taksim’i yeniden işgal edişi, acı çekmekte olan bir kentin çığlığına dönüşerek, bir kadının çığlığı olmaktan çıkarak 40 saniye daha devam eder. Çan seslerinin ritminin bozulmasıyla, Resist filmindeki kalbin ritminin bozuluşu arasında imgesel paralellik vardır. Biri ölümün, diğeri yenilginin imgesi belki.
Direnişin başında bir sembole dönüşen “kırmızılı kadın” görüntülerine iki belgeselde rastladım: İstanbul Rising ve Cennetin Düşüşü. İkisi de 2013 tarihli, yani en erken belgeseller; o yüzden belki. Ve kırmızılı kadınla yapılmış bir röportaj yok, muhtemelen talep edildi ve reddedildi. Röportaj sembolleşmiş bir figürün büyüsünü bozardı. Çığlık atan kadınla da röportaj yok, baba ve kız çocuğuyla da.
Eylem süreci içerisinde önemli bir an sadece tek bir kamera tarafından kaydedilmiş ise, bu görüntünün önce temsil, sonra da klişeye dönüşme ihtimali yüksektir. Yapılan bütün belgeseller bu görüntüyü kullanmasa bir gerçeklik boşluğu doğacak, ama herkes kullanınca o görüntü çok fazla tüketilecek, güç erozyonuna uğrayacaktır. CNN Türk’ün “Ethem’in Sarısülük’ün vurulma anı” görüntüsü gibi.
Belgeselci parrhesiastes midir, doğruyu, hakikati, her şeyi söyleyen midir? Hakan Aytekin’in sorusuydu bu.* Hayır değildir. Ama gösterdiği ya da söylediği şey doğru olandır. Arada fark var. Belgeselci bir olaylar bütünü, bir olaylar çokluğu içinden kendi güzergâhında yürür, kendi bakış açısı ve öznelliği ile. Eğer kendi güzergâhında filmsel olmayan kaygılarla, politik, etik ve hukuksal yani dışsal kaygılarla yol temizliği yaparsa, doğruyu eksik söylemiş sayılır. [2]
[2] Editörün notu: Filmsel kaygılardan kast ettiğin şey ‘bütünüyle estetik’ kaygılar gibi anlaşılıyor burada da, yani depolitik bir şeymiş gibi anlaşılıyor. Oysa bahsettiğin yol temizliğini ya da eksiltmeleri diyelim, öyle ya da her film yapar. Bana daha merkezî gelen soru, eksiltmelerin hangi politik yöne doğru yapıldığı. Politik, etik ve hukuksal sorulardan muaf bir güzergâh çizmek zaten mümkün değil.
SÖZLÜK
Görüntünün kendini temsil etmesi: İçerdiği olayın bilgisi ve duygusunu taşıması, bu tür temsil ayna temsilidir, yansıtmadır.
İmge: Bir görüntünün, kendini temsilin ötesinde, affective bir soyutlamayla başka bir duygulanışa gönderme yapması. İmge özneldir, biriciktir, temsil etmez.
Temsil: Görüntünün, kendi dışında genişleyerek, bir olayın, bir topluluğun bir çokluğun, bir bütününün göstergesine dönüşmesi, simge, sembol olarak da. İmaj, hem kendinin yani o an gösterdiği şeyin hem bir tanığın anlattığının hem de bir toplumsal kesimin temsilidir.
Klişe: Bir temsilin, söylem, haber ya da filmlerde aynı göndermelerle kullanılmış hali; söz, görüntü ya da ses veya nesne olabilir. “Bu daha başlangıç mücadeleye devam” sloganı örneğin, önce bir Gezi Direnişi temsili iken şimdi artık temsil-klişe olarak işlemektedir. Temsil nesnesini temsil etmeyi sürdürürken, klişe içini boşaltarak tekrar etmeye devam eder. [3]
[3] Editörün sorusu: Sloganın içinin boşalması hali (ya da duygusu diyelim, zira çoğu kişi için içi boşalmamış da olabilir), klişeleşmesi olarak tanımlanabilir mi bilemedim. Sonuçta bu slogan, esasında 68 Mayıs’ında Paris’te atılmış bir sloganın Emek Bizim İstanbul Bizim’den arkadaşlar tarafından Türkçeleştirilmiş hali. Yani çok eski bir slogan. Bana sloganların böyle tuhaf hayatları var gibi geliyor. Her slogan aslında bir klişedir. Altı boşlamaya yüz tutmuş bir slogan sonradan başka bir politik kontekste, bir ihtiyaca, öfkeye, heyecana, siyasete tekabül edebilir. “Bu daha başlangıç mücadeleye devam” sloganı da öyle bence. 68’den 2013’e taşındığı gibi, başka bir yerde de karşımıza çıkabilir. Bu slogan klişeleşti mi yoksa biz mi onu atmaktan utanır hale geldik? Başlangıç olduğuna ve devam edeceğimize inansaydık bağırarak atmaya devam ederdik belki? Dolayısıyla içinin boşalması klişeleşmesi ya da daha geniş kesimler tarafından kullanılmasıyla mı ilgili yoksa o kararlılığın yitirilmesi, yani -şu an için- boşa düşmesiyle mi ilgili?
Yazarın cevabı:
Eylem ile slogan arasında çok güçlü bir bağ oluşur, atan insanların duygu yükü eylemden slogana, sloganda eyleme gelir gider. Sonra bu bağ kopar, geçicidir zaten yoğunluk. Sonra, daha yerel, özneleri ve talepleri yerel eylemlerde, tam olarak bir ruhsal boşluğu dolduran imdat çağrısı, bir tür güçsüzlük halinin göstereni olarak ortaya çıkar. Klişe hali tam da budur. O sloganın bir başka zaman bütün ihtişamıyla çıkıp gelmesi yine mümkündür.
* Hakan Aytekin bu soruyu Sinefilozofi dergisinin Haziran 2018 sayısında yayımlanan “Belgesel Sinemacı Bir Parrhesiastes Olabilir mi? ‘Hakikati Söylemek’ Üzerinden Türkiye’de Belgesel Sinema Tarihine Bir Bakış” başlıklı yazısında soruyor. Cilt: 3, Sayı: 5, sf. 45 – 66.
Not: Yazıda bahsedilen Gezi Direnişi belgeselleri ve dahasına ulaşabileceğiniz bağlantıları içeren bir liste için tıklayınız.
