Günümüzde video, dijital kültürde hareketli görsel-işitsel imajların genel formatı olarak karşımıza çıkıyor. Aşağıdan Yukarıya serisine bütünlüklü bir bakış atan Sidar Bayram, serinin videolarını, söz konusu formatın 1980’lerden bugüne kazandığı farklı anlamları göz önünde bulundurarak ele alıyor.
Serinin tüm videoları ve ilişkili sohbetlere erişmek için tıklayınız.
1980’lerin ilk yarısından itibaren dünyada ve Türkiye’de dillendirilen video devriminin üzerinden yaklaşık 40 yıl geçti. Video teknolojisinin sunduğu kayıt olanakları, televizyondaki yayın akışının içeriği ve beraberinde dayattığı toplumsal zaman karşısında, izleyicilerin hareket kabiliyetini arttırdı. Görsel-işitsel imajların daha kolay kaydedilip saklanabilmesi ve farklı şekillerde bir araya getirilip çoğaltılabilmesi, etkileri günümüzde farklı mecralar aracılığıyla devam eden bir imaj ve ses patlamasını tetikledi. Haliyle, televizyonların tek-merkezli, tek yönlü iletişim yapısı ve görsel alandaki hakimiyeti nispeten aşındı. İlerleyen yıllarda videokasetler yalnızca televizyon yayınlarını ve diğer video içeriklerini değil, gündelik hayatı da kaydedip muhafaza eder oldu.
Özellikle 90’lı yıllardan itibaren, farklı gündelik yaşam deneyimlerini ve toplumsal gelişmeleri farklı perspektiflerden gösteren video kayıtları kültürel ve sanatsal üretim kadar siyasi uzlaşmazlıklar ve çatışmalarda da önemli rol oynuyor. Gerçekliği kaydetmenin ve aktarmanın en dolaysız ve güvenilir aracı olarak nitelendirilen video, önemli bir belgeleme ve arşivleme aygıtı olarak iş görüyor. Belgeleme, soruşturma ve arşivleme gibi faaliyetleri bir araya getiren görsel-işitsel imajlar, tarihsel, estetik, kültürel ve siyasi dinamiklerle de iç içe geçiyor. Günümüzdeyse, video artık kaset ve kaydedici/oynatıcı gibi maddi teknolojik unsurlardan bağımsızlaşarak, dijital kültürde hareketli görsel-işitsel imajların genel formatı olarak karşımıza çıkıyor.
KADRAJIN İÇİ/DIŞI
Aşağıdan Yukarıya serisinde yer alan video-denemeler, toplumsal mücadeleler, imaj politikası, kolektif bellek, görsel arşiv ve gözetleme pratikleri gibi konuları gündeme getirirken, videonun estetik, kültürel ve siyasi potansiyelleri üzerine düşünmeyi de mümkün kılıyor. Bu bakımdan, aşağıdan yukarıya ifadesi basit bir konum, perspektif değişikliğinin ötesini işaret ediyor. Dünyaya, topluma, siyasete başka bir gözle bakma girişiminin farklı dünyaları nasıl görünür kılabileceğini de sorguluyor. Videonun hâkim görme biçimleri ve toplumsal kadrajlar kadar, toplum sahnesinin düzenini ve anlamını da dönüştürebilme yollarını tartışmaya açıyor.
Migros depo işçilerinin direniş sürecindeki fotoğraflara odaklanan Yan Yana (Aylin Kuryel), kadrajın yakaladığı durağan anları işçilerin sesi ve anlatısıyla hareketlenlendirerek, hem çerçeveyi genişletip o anları yaratan olaylar silsilesini hem de çerçeve içindeki farklı katmanları, duyguları, karşılaşmaları görünür kılıyor. Böylece, Anadolu Holding önünde çadır kuran direnişçi işçileri gösteren fotoğraf, öncesindeki 9 saatlik çadır kurma mücadelesinin zorluğu kadar, biraz sonra ortama hâkim olacak kararlılık ve neşeyi de aktarıyor. İsimsiz (Deniz Buga) ise sesi, imajları genişletip derinleştirmekten ziyade, imajlarla nispi bir tezatlık içerisinde kullanıyor. Tarabya sahilinden imajlara ekoloji konulu meclis konuşmasının eşlik ettiği kurgu, görüntü ile sesin uyumsuz görünen birlikteliğine yerleşen bir anlatı ve anlam üretmeyi deniyor. Gözün Üstümde’de (Aylin Kızıl), bu sefer ses, imajların toplumsal travmaları ifade etme ve aktarma kapasitelerini tartışmaya açan bir nitelik kazanıyor. Yavaş yavaş netleşen bulanık imajlara ve parça parça tamamlanan karelere, görmek ile bakmak arasındaki ilişkiye, videonun neyi ne kadar anlatabileceğine dair sorgulamalar eşlik ediyor.
İmajları ortaya çıkaran fakat doğrudan görünür olmayan koşullar ve güç ilişkileri de imajların bir parçasıdır. Serideki bu tür videolar, imajların toplumsal-siyasal boyutlarının, sadece kadrajın içerisinde kaydedilenlere indirgenemeyeceğini gösteriyor. Herhangi bir olayın imajlarıyla, o kayıtları üreten imaj olayını birlikte düşünmek, kadrajın içi ve dışı arasında hareket etmeyi de mümkün kılar. Video da farklı imajları, anlatıları, perspektifleri kat edip bir arada ele almanın önemli bir aracı olması sebebiyle, günümüz imaj siyasetinin başat unsurlarından biri.
Boğaziçi direnişine odaklanan Tanık (H. Işık), videoyu direnişe dair çeşitli imaj formatlarını ve anlatıları kurgulayarak farklı görsel ve kişisel tanıklık biçimlerine alan açmak için kullanıyor. Boğaziçi’nin boş mekânındaki gezinti sırasında görünüp kaybolan direniş anları ve öğrenci deneyimleri mekânı direnişle işaretlemekle kalmıyor, direnişin özneleri arasındaki çelişkilere ve tartışmalara da yer veriyor.
Yine Boğaziçi direnişini konu edinen Atlas (Osman Baran Özdemir), bu süreçteki farklı eylem kesitlerini, imajları ve sesleri bir araya getiriyor. Çeşitli jestler, eller, kameralar, kayıtlar, itiş kakışlar arasından bu kolektif eylemliliğin farklı veçhelerine bakıyor. Kadrajın Dışı Yok (Oktay İnce) ise kayıt pratiğinin barındırdığı çelişkiler ve güç ilişkileri bağlamında kamusal alanda kamera etiği üzerine düşünüyor. Kamera sokaklar, hayvanlar, insanlar, eylemler, gözaltı araçları arasında gezinirken, videonun etik, estetik ve politik boyutları, perspektifler, çekim teknikleri, iktidar pratikleri ve duygular bağlamında ele alınıyor. Video aracılığıyla girişilen bu sorgulama, videoyla birlikte nasıl düşünülür, videonun eylemi nasıl ele alınır, imajların iktidar teknikleriyle ilişkisi nedir gibi sorulara da kapı aralıyor.
TAKİBE TAKİP
Genel olarak medya teknolojilerinin, özel olarak da görsel-işitsel teknolojilerin iktidar ve savaş teknikleriyle iç içe geçen çok katmanlı bir tarihi var. Toplumsal çatışmaların ve uzlaşmazlıkların alanıyla görsel-işitsel alan çoğu zaman kesişiyor. Görülebilir ve tespit edilebilir olmak, denetlenebilir ve zarar verilebilir olmayı da büyük oranda beraberinde getiriyor.
Üç kısa videodan oluşan Merhamet (Halil Yetiş), avcılık bağlamında kaydetmeyle ele geçirme, kameraya yakalanmakla fiziken yakalanmak arasındaki ilişkiye dikkat çekiyor. Dürbün, drone, telsiz gibi tespit ve takip cihazlarının avcılıkta oynadığı başat rolü gösterirken, görsel-işitsel pratiklerin şiddetle, çatışmayla, hükmetmeyle ilişkisinin altını çiziyor. Gözüm Üzerinde (Zeyno Pekünlü ve Tatlıhan Tuncel) ise, bambaşka bir alanda da olsa benzer bir yaklaşımla çevrimiçi faaliyetlerin nasıl takip edildiğinin ve bu kişisel verilerin nasıl kullandığının peşine düşüyor. Pekünlü’nün önüne çıkan Facebook reklamlarını kaydederek oluşturduğu veri setini sergilediği video, gündelik yaşamın çevrimiçi izlerinin, yalnızca reklamcılığın değil farklı manipülasyon stratejilerinin de ham maddesi olabileceğini tartışmaya açıyor.
Gerek kamerayla gerekse sosyal medya platformları aracılığıyla izleyenleri izleme, kaydedenleri kaydetme çabası daha geniş çaplı bir siyasal kültürel dönüşüm içerisinde de düşünülebilir. Açı ve karşı-açı arasındaki kadraj değişimi, görsel olduğu kadar kültürel ve siyasal boyutlarıyla da yeni alanların ve mücadelelerin tetikleyicisi olabilir. Devletlerin ve şirketlerin, suçluyu, ezileni, muhalifi kayıt ve kontrol altında tutmak için kullandığı adli bilimsel pratikler, günümüz insan hakları siyasetinde karşı-adli bilimsel bir nitelik kazanmış durumda. Bir süredir, Bellingcat, Forensic Architecture ve benzeri araştırma kurumları, iktidarların görsel-işitsel tespit ve tahrip teknolojilerini, sebep oldukları tahribatları belgelemek ve kanıtlamak için yaratıcı biçimde kullanmakta. Bu karşı-adli bilimsel pratikler hem kullandıkları veri kaynakları ve soruşturma araçları hem de kamuya hitap etme yöntemleri bakımından görsel-işitsel teknoloji ve pratikleri temel alıyor. Dolayısıyla iktidarlarla ve adaletsizliklerle uğraşmanın bugün aslen görsel-işitsel bir mesele olduğu da söylenebilir.
ARŞİV ve HAKİKAT PARÇALARI
Video iktidar ilişkilerini sorgulama ve soruşturmanın yanı sıra tarihe bakmanın, tarihi farklı şekilde kurgulamaya ve arşiv kayıtlarını yeniden anlamlandırmaya da olanak tanıyor. Özgür Gündem gazetesini ele alan Gündem (Fatma Çelik), arşiv kayıtlarında ve kurgu filmlerde gazetenin görsel izlerini sürüyor. Sıradan bir gazete üretim sürecine paralel kurgulanan bu kayıtlar, dağıtımcıların anlatılarıyla birlikte günlük bir gazetenin sıradan olmayan tarihinden bir kesit sunuyor.
Hasan’ı Beklerken (Alper Şen) adlı video-anlatı, Syrian Archive’daki bir savaş kamerası görüntüsü temelinde, savaş sırasında siperde bekleyen bir keskin nişancının muhayyel ama bir o kadar da olası hikâyesini aktarıyor. İnsansız bir arşiv kaydı savaşın ağırlığını anlatan insanî bir muhasebenin sahnesine dönüşürken, arşiv imajlarının farklı anlatıları ve anları görünür kılmak üzere nasıl değerlendirilebileceğinin de güzel bir örneği ortaya çıkıyor. Merkez (Deniz Tortum & Esen Tan) ise, arşiv kayıtlarını yeniden anlamlandırıp hikâyelendirmek yerine Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nin Prof. Dr. Sami Şekeroğlu Sinema-TV Merkezi bünyesindeki tartışmalı film arşivinin kendi hikâyesine odaklanıyor. Görsel-işitsel tarihin izlerini taşıyan bu arşiv kayıtlarının görsel kaydını tutarken; 360 derece kameranın odalar, koridorlar, raflar ve makaralar arasındaki yolculuğu arşivlerin mekânsal ve maddi boyutunu da hatırlatıyor.
Son birkaç yıldır, özellikle de videodaki kişinin yüzünü ya da söylediklerini değiştirerek sahte görüntüler üretmeye imkân veren deepfake teknolojisinin gelişimiyle birlikte video devrinin kapandığı, bir dönemin sona erdiği tartışılıyor. Sosyal medya platformları, otoriter-popülizm ve reaksiyoner kültürel değerlerin hakikatin zeminini sarsıp onu değersizleştirdiği bir dönemde, videonun toplumsal gerçeklikle ilişkisi de derinden sorgulanıyor. Bu koşullar, görmezden gelinenlerin, göz ardı edilenlerin kendi imajlarını ve seslerini üretebilme, deneyimlerini aktarabilme, hakikat iddiasında bulunma imkânlarını da daraltıyor. Aşağıdan Yukarıya serisindeki çalışmalar böylesi bir dönemde videoyu toplumsal mücadeleleri görme, ihlallere bakma, iktidar ilişkilerini soruşturma, pek bilinmeyen tarihlere odaklanma gibi bağlamlarda yeniden düşünmeye vesile oluyor. Elbette ne videonun ne de herhangi bir imajın kendinden menkul, apaçık şekilde hakikati barındırdığı iddia edilebilir. Oktay’ın da videosunda dediği gibi, hakikat imajların arasındadır, ilişkidedir, kurgudadır. İmajlar hakikate aracılık eder, onun bir an için bile olsa görülür ve duyulur hale gelen çağrısını taşırlar. Bu çağrıya kulak verme çabası, imajları mümkün kılan ve o imajlar etrafında üretilen – kaydedenler, kaydedilenler, izleyiciler, kurgucular, sanatçılar, savunucular vd. arasında– toplumsal ilişkileri temel alır. İmajları hakikatle irtibatlandıracak toplumsal ilişkileri kurgulamak ise ancak müşterek bir emekle mümkün olabilir.
