Şu An Okunan
İşçilerin Fantazi Evreni: TikTok’un Emek Sineması

İşçilerin Fantazi Evreni: TikTok’un Emek Sineması

Karşı Sanat’ın Beyoğlu’ndaki mekânında Aralık 2020’de açılan TikTok’un Emek Sineması sergisi şimdi çevrimiçi ortamda. İşçilerin TikTok’ta paylaştıkları videolardan oluşan sergi, ‘gösteri toplumu’na ilişkin temel soruları tekrardan düşünme arzusu yarattı. Küresel bir şirketin metalaştırdığı imajlar bir sanat ortamında tekrardan mı metalaştırılıyor? Yoksa izleyiciyi merdivenaltı atölyelere çağıran sergi, temsil düzeninde açılan bir çatlak mı?

Çevrimiçi sergiyi ziyaret etmek için tıklayınız.

Michael Ryan ve Douglas Kellner, ‘Politik Kamera’da; ideolojilerin gücü ile sinemadaki kültürel temsiller arasındaki ilişkiye odaklanır. Analizlerinde ideolojiyi, öznelerin kendilerini boyunduruk altına alan süreçlere veya mekanizmalara rıza ile katılımından ibaret gören klasik ideoloji kavrayışına karşı çıkarlar. Çünkü son derece eril, muhafazakar ya da tüketimci/eğlenceli imgeler sunar gibi görünen temsillerde, hatta böyle kodlanmış film türlerinde bile özgürlükçü açılmalar duyumsanabileceğini savunmaktadırlar. Hollywood’un bolluk imgeleri sunan fantazi evrenlerinde bile politik gedikler mevcuttur. Ryan ve Kellner için sinema perdesi veya ekran, ancak bu gedikler fark edilebildiğinde söylemsel, kültürel bir mücadele alanı olarak yeniden düşünülebilir. Ayrıca normatif bakış, ses, anlatı ve temsil düzeneklerinin oluşturduğu görme, duyma ve bilme biçimlerini dondurma imkânı da1 yine bu noktada doğar, ayırt edilebilir.

Ozan Çağlar ve Deniz Zeybek’in Karşı Sanat için hazırladığı TikTok’un Emek Sineması sergisindeki videoların tek başlarına böyle bir imkâna açıldıkları söylenemez belki. Ancak sergi, bir bütün olarak ziyaretçilerinde böyle bir açılma yaratacak güçte. Bakan ve bakılan, bakışın sahibi ve bakılırlığa indirgenen, seyirlik olan ve seyreden, sanatçı ve işi gibi pek çok ikili pozisyonun devamlı bozulduğu bir bakış trafiği var bu sergide. İşçilerin fantazi evrenine ziyaretçileri konuk eden bir ev sahipliği söz konusu. Sergiyi sadece, doğrudan kendilerini temsil etme işine girişerek temsil düzeneğini bozan işçilerin videolarının izlendiği bir mekân olarak değil, bir karşılaşma mekânı olarak düşünmek de mümkün. TikTok’un Emek Sineması, hem sınıflar arası hem de kültürel bir karşılaşma vaat ediyor ziyaretçilerine, ırk-cinsiyet-sınıf kesişimselliğini odağına alan videolarla yapıyor bunu. Politik Kamera’nın analizi Hollywood temelli olsa da ve bu metnin odağını işçilerin TikTok videoları oluştursa da Ryan ve Kellner’ın seyirci bakışı üzerine yaptığı çözümlemeden yararlanmak ve bu çözümlemeyi sergi ziyaretçilerinin, izleyicilerin bakışına taşımak verimli olabilir.

Sergiyi sadece, doğrudan kendilerini temsil etme işine girişerek temsil düzeneğini bozan işçilerin videolarının izlendiği bir mekân olarak değil, bir karşılaşma mekânı olarak düşünmek de mümkün.


Karşı Sanat’ın sergiye ilişkin gerçekleştirdiği programda söz alan yönetmen Emre Yeksan, mecranın ekonomi politiğine doğru düşünmeye davet eden, zihin açan ve oldukça önemli bulduğum bazı sorular sordu. Bu sorulardan ilki, sinema ve kültür üretimi bağlamında sosyal medyanın ve TikTok’un kitlelere ne yaptığıydı. Bununla beraber, zaten online olarak erişilebilir olan malzemelerin bir sergi alanında toplanması ve içeriğin aktarılması ne anlama geliyordu? “Her şey sanat eseri haline getirilebilir mi?” veya “sıradan bir metayı bir sergi salonunda sunmak, o metayı sanat eseri kılar mı?” gibi kadim soruları, “her seçki küratöryel bir faaliyet haline gelebilir mi?” olarak güncelledi Yeksan. Dahası, TikTok’un yapay zeka algoritması aracılığı ile kullanıcılarına izledikçe daha çok işçi videosu sunması ve küratöryel seçki arasında nasıl bir fark gözetilecekti? TikTok’un her şeyden önce kullanıcıları tarafından üretilen imajları satan, bu imajlar üzerinden ekonomik faaliyetini sürdüren küresel bir şirketin ürünü olduğuna dikkat çekmesinin ardından, işçilerin bu platformda ürettiği imajların yeniden metalaştırılıp şirketin ürünü haline geldiğini vurguladı Yeksan. Beğeniyi, görüntülenme ve tıklanmayı odağına alan, estetiği sayısallaştıran, istatistiki veriler üzerinden değerlendirme üreten bir platformun parçası olmak işçinin ne kadar lehineydi? Piyasanın belirlediği şablonları ve estetiği dayatan TikTok’un içerisinden üretilen işçi videoları, bu durumda ne kadar işçilerin üretimi olabilirdi? Bu soruları oldukça önemli bulmakla beraber, mecranın ekonomi politiği kadar, işçilerin TikTok aracılığı ile görünür/duyulur olan fantazilerini, bu fantazilerin potansiyellerini, serginin bu fantazi evrenini nasıl kurduğunu, ziyaretçileri bu evrene nasıl çağırdığını ve biraz da fantazinin politik gücünü düşünmek gerekiyor.

Defile Challenge

İşçilerin ağır çalışma koşullarının eğlenceli süreçlermiş gibi sunulduğunu ifade etti Yeksan ancak pek çok videoda keder ve öfke de var. İşçinin boş zamanı varmış gibi bir algı yaratabileceğine dair bizleri uyardı ancak çoğu videoda işçiler her gün olduğu gibi çalışmaya, işlerini yapmaya devam ediyorlar ve hatta videoların bazıları habersiz çekilmiş gibi doğal ve kendiliğinden. Haklı olarak bu videoların işçileri yabancılaşma durumundan ne kadar uzaklaştırdığına yönelik merakını da paylaştı Yeksan. Esasında, mevsimlik tarım işçisi Siverekli Ahmet İstek’in (@amed_98) kendisi ile yapılan röportajda söyledikleri, bu soruya bir nevi cevap olarak görülebilir. “Onun gibilerle” dalga geçen insanlara, yedikleri patatesin gökten inmediğini, hepsinin bir emek sürecinin sonucunda onlara ulaştığını hatırlatıyor İstek. Demek ki bu videolar emek sürecini içeriden ifşa ederken ve iş mekânının anlamını dönüştürürken, sadece işçilerin kendi emek ürünlerine karşı yaşadıkları yabancılaşmayı ortaya koymuyordu; bu ürünleri tüketenleri de içinde oldukları yabancılaşmaya doğru açabiliyor, bir tekinsizlik hissi yaratabiliyordu. Bu denli ağır iş kollarında çalışmayanlar, mavi yakalı olmayanlar ya da benzer bir emek sürecini deneyimlememişler olarak, her gün giydiğimiz spor taytlarının nasıl renklendirildiğini izliyorduk ağır ağır ve üstelik, kulaklarımıza bilmediğimiz bir dilin stranı2 eşlik ediyordu.

KENDİNİ TEMSİL ETMEK

Temsil, karmaşık bir iştir ve özellikle ‘fark’ı konu aldığında, duyguları, tutumları ve hisleri de sürece dahil eder3 ve elbette güç ilişkilerini de. Güç ilişkilerinin farkı gözetmesi ve fark üzerinden düzenlenmesi (cinsiyet, etnisite, ırk, cinsellik, sınıf farkı gibi), farkın temsil tartışmalarındaki kritik önemi üzerine de düşünmeyi gerektiriyor. Stuart Hall, (Saussure’den hareketle) farkın temelde anlamın bağlantısallığı için önemli olduğunu söyler: Farklar üzerinden tanımlar, tanımlanır, farklar üzerinden diyaloglar kurarız. Türk olmanın anlamını; verili bir Türklük durumu var olduğundan değil, bu anlamı Türk-olmayan ile karşılaştırabileceğimiz için biliriz örneğin. Fark, taşıdığı mesaj ile bir karşılaştırma üzerinden temsil edilir ve anlam bu noktadan şekillenir. Fakat Hall, bunun indirgemeci, sabitleyici ve yok sayıcı bir düşünme pozisyonu olduğunu da kabul etmektedir ve Jacques Derrida’dan referans ile farkçı ikiliklerde “zıtlığın bir ucunda genellikle egemen olanın, diğerini iş alanına dahil edenin olduğuna” dikkat çeker.4 Farkçı temsiller, tekrar ile dolaşıma girer ve çeşitli temsil stratejileri ile (zıtlıklar üretme, klişeleştirme, doğallaştırma, abartma, ima gibi) kalıcılaşırlar. Özellikle klişeleştirme, “farkı indirger, özselleştirir, doğallaştırır ve sabitler” ve bunun yanında “sınırları sabitler ve ait olmayan her şeyi dışarıda bırakır”.5 Temsil, fark ve güç arasındaki ilişkinin kilit unsuru Hall için klişeleştirmedir. Uygarlığa aç bir “Doğu” imajı, erkeğin aşkına veya ilgisine muhtaç çocuksu bir “kadınlık” imajı, boş zamanı olmayan kederli ve yorgun bir işçi yüzü gibi pek çok klişe, farkın temsil edilme stratejilerine kaynak oluşturur.


Olağanlaşmış, doğallaştırılmış temsillerin aslında beraberinde hiç sorgulamadan kabul edilen bir inşa düzeneği getirebileceği üzerinde durmalıyız.6 Örneğin bir metinde, fotoğrafta, filmde ya da videoda bakışlar, sesler, görünürlükler, kimlerin konuşuyor olduğu, kimlerin görünüyor olduğu, nasıl konuştukları ve nasıl göründükleri, konuşma güçlerini nereden aldıkları ve konuşurken kimleri sessiz bıraktıkları, görünürken kimleri karanlıkta bıraktıkları, belirli temsil politikalarına, Judith Butlercı kavrayışla söylersek “tertiplere” yaslanır. Temsilin daima en az bir kişi veya bir şey yerine anlam atamak olduğunu ve temsil etmenin aslında temsil edilebilir olanın da sınırlarını belirlediği konusunda birbirleri ile çelişmeyen pek çok kuramcı var ve bu çerçevenin dışından bakabilme imkânı da sık sık vurgulanıyor. Tam da bu sınırları yerinden oynatması sebebiyle TikTok’un Emek Sineması, ‘çerçeve dışının dile gelmesi’ gibi okunabilir.

Küratörlerden Deniz Zeybek “Sanatın bittiği yer,” diyor burası için, estetik kaygıların olmadığı, kurmaca ve belgesel arasında salınan bir dilin olduğu, tuhaf bir yer. Ve ekliyor: “Ama sanatın dışında da yaratıcılık var.” Bu sergi için bir araya getirilen işlere ve işçilerin görünür hale gelen fantazi evrenlerine, bu evrenlerin bizleri buluşturduğu temsillere baktığımızda özgürlükçü açılmaları duyumsama şansını nasıl yakalıyoruz? İlk olarak, görsel-işitsel üretim araçlarına sahip olan işçiler doğrudan kendilerini, çalışma koşullarını ve kültürlerini temsil etme işine soyunuyorlar ve bu da temsil-gerçeklik ikiliğinin sarsılmasına yol açıyor. İkinci olarak, temsili gerçeğin ardılı gibi görme eğilimimizi baltalıyorlar ve kendi gerçekliklerini kuruyorlar; bu da “doğru ve gerçekçi temsiller” (boş zamanı olmayan kederli ve yorgun işçi gibi) arayışımızın içini boşaltıyor (Özellikle bu nitelikte bir emek sürecinin ve boyutunun yabancıları olarak kullanıyorum “biz”i.) Fakat temsili gerçeğin ardılı gibi düşünmediğimizde neler olur? Egemen-bağımlı ilişkileri alıştığımız formlarını kaybedebilir örneğin. Jacques Rancière, temsilde açılan çatlaklara, uyumsuzluklara ve kopmalara bu yüzden önem veriyordu belki de: “O halde sorun, temsil düzeneği tarafından aktarılan mesajın ahlaki veya politik geçerliliği değil, bu düzeneğin kendisi ile ilgilidir. Düzenekteki çatlak, sanatın etkileyiciliğinin mesaj aktarmaktan, bir takım davranış modelleri veya karşı-modelleri sunmaktan ya da temsilleri deşifre etmeyi öğrenmekten olmadığının görülmesine imkân veriyor.”7

TikTok Konserleri


Öyleyse nedir bu çatlak? Rancière için politika ve sanatın işleyişi bir ölçüde birbirine benzer: “Sanat ve politika, uyuşmazlık biçimleri olarak, yani duyumsanabilir olanın ortak deneyimini yeniden yapılandırma işlemleri olarak birbirine bağlıdır.”8 İkisi de belirli temsillere dayanır, “duyulur ve görünür olanı” belirler. Politik sanatın ise bizleri belirli temsil rejimlerinden ve bu rejimlerin belirli anlamlandırma, görme, anlama, duyumsama çerçevelerinden koparan; “görünür ve duyulur olanın manzarasını” değiştirerek hem sanat eserinde hem de seyircide/izleyicide “uyuşmazlık” yaratan bir gücü var. İşte çatlağın kritikliği burada: çatlak, “algıların duyusal dokusunda ve duyguların dinamiğinde”9 açılan bir çatlak. Yapılan mecra transferi, yani küratöryel faaliyet olarak Tiktok videolarını bir sergi mecrasına taşımanın kendisi yaratıyor bu çatlağı. Bizlere yeni “politik özneleşme biçimlerini”10 sunabileceği için bu çatlağa bağlanmamız gerek.

Rancière’in Pedro Costa filmlerinde bulduğu politik imkâna (“işçi dünyasını estetize etmeme” kuralını ihlal etmesi, yoksulluk fetişinden kopması) dair düşünüldüğünde haklı bir itiraz akla gelebilir: Buradaki olanak, sınırları belirlenmiş bir sanat çevresine yöneliktir. Esasen tahakküm ilişkilerine ya da maddi ve yapısal koşullara dair, buralardan açılabilecek bir imkân değildir. Oysa TikTok sergisinde bir adım ileri gidilerek daha riskli bir çatlak göze alınıyor: Alışıldık ve çoğunlukla hakim olanın yoksulluk imajı ve anlatısı, yerini ‘kendini temsil eden işçiye’ ve onun fantazi evrenine bırakıyor. Sadece işçilerin kendilerini temsil etmesiyle mümkün olabilecek şeyler açığa çıkıyor: Temsil düzeneğinin farkçı ikiliklerini yerinden eden, egemen (temsil eden) ve bağımlı (temsil edilen) ilişkisinin bozulduğu ve fantazinin politik gücüne yer açılan bir alan oluşuyor bu çatlaklarda. TikTok’un Emek Sineması sergisi bu çatlaklar arasında biten uyumsuz bir bitki gibi değil mi? Sadece işçinin emek deneyimini ya da kültürünü görünür kıldığı için değil, merdivenaltı atölyelere çağırdığı, metanın üzerindeki perdeyi kaldırdığı ve tahakkümden başka bir şeye adanacak bedenlerle bizleri karşılaştırdığı için de.

FANTAZİNİN POLİTİK GÜCÜ

Serginin imkân verdiği yeni politik özneleşme biçimleri olduğuna inanıyorum ve bunu anlamaya çalışırken fantazinin politik gücünü düşünmeyi öneriyorum. Hem kocaman bir felsefi gelenek, hem de sosyal bilimleri icra etme biçimimizde fantazi, yıllarca gerçeklik ve yalan ikiliği içerisinde kavranarak olumsuzlandı ya da toplumsal alanın dışında düşünüldü; toplumsal alanın kendisini kurma gücü es geçildi. Örneğin Karl Marx, Todd McGowan için bir analist ve bir kapitalizm eleştirmenidir; kariyerinin tamamını kapitalizmin ve kapitalist öznelerin temel fantazileri ile (özellikle kapitalist ekonominin nasıl işlediğini görmeye engel olan bireyci fantazilerle) savaşmaya adamıştır. Ancak son kertede yine bir fantaziye, sabahları avlanmanın, öğleden sonra balık tutmanın, akşam sığır yetiştiriciliği yapmanın, yemekten sonra da eleştiri yazmanın mümkün olduğu bir gelecek tahayyülüne başvurmuştur.11

Kaybın fantazmatik keyfi, sıklıkla görüntünün dışında kalan ‘sanatın emek boyutu’nu da dahil eder çerçeveye: hayali kameramanları, ışıkçıları, sesçileri, görüntünün ardında kalan emek-uzamını.


Öyle ise her şeye rağmen neden fantazilere kaçarız ve neden bu kadar çok fantazimiz var? Todd McGowan bu soruya aslında çok basit gibi görünen bir cevap veriyor: Keyif! Hatta fantaziyi doğrudan bu keyif ile beraber tanımlıyor: “Fantazi, öznelerin ve toplumların keyiflerini organize etme biçimleridir”.12 Neyin keyfi olabilir bu? Aslında hiç sahip olmadığımız veya kaybettiğimiz bir şeyin keyfi: “Fantazinin önerdiği yalana kanmamızın sebebi, bu yalanın keyif üretmesidir.”13 Toplumsal gerçekliğin ya da adına “hakikat” denen şeyin acısı karşısında, kaybın fantazmatik keyfi. Belki de bu keyfin en kristalleştiği anlar, serginin TikTok Konserleri bölümünde görünür ve duyulur hale geliyordur. Burada küreklerini gitar olarak kullanan ve oradan kıvılcımlar çıkaran, su borularından mikrofonlar yapan, kolileri kamera olarak kullanan ve tüm bu iş araçlarını eğlence araçları olarak dönüştüren, yeniden üreten işçileri izleriz. Kaybın fantazmatik keyfi, sıklıkla görüntünün dışında kalan ‘sanatın emek boyutu’nu da dahil eder çerçeveye: hayali kameramanları, ışıkçıları, sesçileri, görüntünün ardında kalan emek-uzamını.


Ne var ki bu keyfe ideoloji de duyarsız değil. Psikanalitik ideoloji eleştirisi, ideolojilerin kendilerine yönelik kökensel referans veya açıklamalar/anlatılar kurmak için geçmişe yönelik fantaziler ürettiğine, “geçmişi yeniden yazmak ve yeni hatıralar yaratmaya eğilimli” olduklarına dikkat çeker. İdeoloji, fantazilerden yararlanır, çünkü sanıldığının aksine ideolojinin gücü onu kontrol edenlerden veya kontrol eden-kullanan birilerinin olmasından değil, öznelerin ideolojiyi gerçek bir varoluş olarak almalarından14 kaynaklanır, yani özneler üzerinde ezeli ve ebedi olduğu yanılsamasını üretmesinden. Fantaziler bu anlamda çok kullanışlıdır. Ne var ki her zaman itaatkarlığa karşı bir ödül veya kitlelerin uyuşturucusu olarak kullanılmazlar, çoğunlukla böyle anlaşılsalar bile. İdeoloji, kendi işleyişindeki aksaklığı gidermek için onlara başvurarak özneleri edilgenleştirebilse de fantazilerin ikircikli bir yapısı vardır: kapatırken açarlar, sınır silerler, yeni ve imkânsız deneyimler sunabilirler ve gerçek hayatta yüzleşilmesi olanaksız olan kolektif travmalarla yüzleştirebilirler. Bu noktada, serginin TikTok’un Süper Kahramanları olarak adlandırılan bölümü hatırlanabilir. İş cinayetleri gibi kolektif bir travmayla, süper kahraman fantazisi aracılığı ile yüzleşen işçileri görürüz videolarda: İşçiler yüksek binalardan atlamakta, iş araçlarını koşu bandı olarak kullanmakta, elleriyle duvarları devirmekte, pencereden pencereye sarkmakta, kumların arasında boğulmadan durmaktadırlar. Bu videolardan birinde genellikle işçi ölümlerini seslendiren haber spikerlerinden biri de taklit edilir. Ne var ki bu kez dış ses, işçi ölümlerinden birinin dramatik hikâyesinden bahsetmez, süper kahramana dönüşen işçinin güçlü imajına esprileri ile eşlik eder ve yaptığının ne kadar akıl almaz olduğunu ima eder. Süper kahraman işçi fantazisi ile ölen işçinin gerçekliği kat edilir veya bununla yüzleşilir.

TikTok’un Süper Kahramanları


Fantazileri, sadece anlık bir zevke erişimde birer araçtan ibaret olarak görmek veya kitleleri pasifleştirdiklerini düşünmek, neden işçilerin zaman ayırarak bu fantazilere yatırım yaptığı konusunda daha az düşünmemize neden olacaktır. Oysa kendisini inandırıcı kılan bir gerçekliği var bu videoların. Çünkü işçilerin mevcut gerçekliklerini ayakta tutan ve onları kuran bir gücü var. Güçlü ve fail özneler olarak tanınıp kavranabilir oldukları bir hayata, sınıf farklılığının ve sınıf yaralarının mutlu bir son ile tasfiye edildiği sevdalara (“zengin kız, fakir oğlan”), Kürtçeyi özgürce dolaşıma sokabildikleri her türden bağlama ve gerçeği söylemek gerekirse, çoğunlukla işçi olmadıkları bir dünyaya yatırım var. Fakat işçilerin icra ettiği bu sinemasal deneyim, anlık bir zevke erişmekten veya geçici bir tatminden ibaret değil. Tam da sözünü ettiğimiz çatlaklarla örülü olduğu için politik. İster kurmaca, ister belgesel istersek de dağınık içerikler olsun; serginin kendisi genel kabulleri sarsması ile politik.


İşçilerin popüler alana/mecralara fantazileri aracılığı ile yansıyan kolektif korkuları, kaygıları, arzuları ve sitemleri; herhangi bir ideolojinin toplumsal yapı üzerinde tesis edilmesi, etkili veya “başarılı” kılınması için yeterli gelmiyor elbette. Ancak tahakküm ilişkilerinin onlar ve seyirciler üzerindeki gücünü açık edebiliyor. Bir etkiyi ön görmeye çalışmadan, izleyicisini “yerinden ederek”, onu başkalıklara açarak yapıyor bunu. İşçilerin fantazilerini görünür, işitilir, duyulur alanın içine dahil etmeye, dahası bu alanları başka türlü kurmaya, başkalıklara doğru açılmaya seyirciler/ziyaretçiler olarak ihtiyaç duyduğumuzu fark edebiliyoruz veya. Tümüyle neyin, hangi içeriklerin sanatın tekelinde olması gerektiğini belirlemeye çalışmak yerine, yeni formlar aracılığı ile yeni politik özneleşme imkânlarını aramaya, fakat daima aramaya ve bu arayışın son bulmamasına, yolda olmaya heves edebiliyoruz yeniden. TikTok’un Emek Sineması, tam da bu nedenle bizleri daha çok düşündürmeye devam edecek gibi. Yeşilçam film ve şarkılarının fantazi evrenlerini yeniden kurmalarıyla, “işçiyi kim beğenir ki?” diye sorarak, yer yer doğrudan iktidar mensuplarına hitap ederek, sezon bitiminde kovalarını gökyüzüne atarak, podyumlar ve sahneler kurarak ve tüm bu an parçacıklarına bizi dahil ederek. Hangi kültürel ve sanatsal üretim alanlarına ne kadar dahil edildiklerini (ya da bu alanların nasıl dışında kaldıklarını) sorgulatarak, hatırlatarak.

NOTLAR

1 Özlem Güçlü, “Normatif Perdeyi Saran Mavi Ayaz, ya da Mümkün Olanın Manzarasını Değiştirebilme Kabiliyeti: Blue,” KaosQ+ Queer Çalışmaları 7 (2017): 19.

2 İşçilerin videolarda kullandıkları şarkı ve türküler.

3 Stuart Hall (2017), “Fark Neden Önemlidir?,”, Temsil: Kültürel Temsiller ve Anlamlandırma Uygulamaları. (İstanbul: Pinhan Yayıncılık, 2017), 294.

4 Hall, “Fark Neden Önemlidir?,” 302-308.

5 Hall, “Fark Neden Önemlidir?,” 333.

6 Serpil Kırel, Kültürel Çalışmalar ve Sinema, (İstanbul: Kırmızı Kedi, 2010), 332.

7 Jacques Rancière, “Politik Sanatın Paradoksları,” Özgürleşen Seyirci, (İstanbul: Metis Yayınları, 2015), 52.

8 Rancière, “Politik Sanatın Paradoksları,” 61.

9 Rancière, “Politik Sanatın Paradoksları,” 62.

10 Rancière, “Politik Sanatın Paradoksları,” 77.

11 Todd McGowan, “Fantazi Politikası,” Sahip Olmadığımız Bir Şeyin Keyfini Sürmek: Psikanalizin Politik Projesi, (Ankara: İmge Kitapevi, 2018) 321-327.

12 McGowan, “Fantazi Politikası,” 309.

13 McGowan, “Fantazi Politikası,” 343.

14 McGowan, “Fantazi Politikası,” 197.