Piknik örtüsünde karpuz tabağı, kadrajın köşesinde görünen bir bombalama, yapay zekâyla üretilmiş filmler, boykot çağrıları, silah fuarları, kürasyon, dekolonizasyon ve suç ortaklığı… IDFA 2024’ün siyasi arka planı.
Geçtiğimiz yıl İsrail devletinin Gazze’deki katliamlarının ekranlardan adeta canlı yayınlandığı günlerde gerçekleşen Amsterdam Belgesel Film Festivali (IDFA), bu yıl ise soykırımcı sloganların Amsterdam sokaklarında yankılandığı günlerde başladı. İsrail etnik temizlik operasyonlarını Lübnan’ın güneyine uzandırmışken, festivalin açılışından bir hafta önce yapılan Ajax – Maccabi Tel Aviv maçı için şehre gelen Maccabi tarafları, Amsterdam sokaklarında polis gözetiminde “Araplara ölüm” sloganları atıyor, Filistin bayraklarını yakıyor ve soykırım karşıtı posterlerin olduğu evleri hedef alıyordu. Maccabi taraftarlarının saldırı ve kışkırtmaları sonucu çıkan olaylar büyüyünce IDFA yine siyaseten karmakarışık günlerde başladı. Festivale günler kala, aşırı sağın olayları Hollanda vatandaşı Faslıların üzerine yıkmaya ve anayasal eylem hakkını askıya almaya çalışması sonucu iktidardaki koalisyon çatırdadı, hükümetin düşebileceğine dair haberler gündeme oturdu. Bu kez bilgisayar ve cep telefonu ekranlarındaysa hem Gazze ve Lübnan’da soykırım hem de Amsterdam’ın çeperlerinde Hollanda polisinin soykırım karşıtı eylemcilere yaptığı işkencenin görüntüleri vardı.
Festival “Kampanyası”: Piknik Örtüsünde Karpuz
Hatırlanacağı üzere geçtiğimiz yıl festivalin açılışında bir grup aktivist “Denizden Nehre Özgür Filistin” pankartı açmış ve festivalin bu eyleme karşı aldığı ikircikli tutum boykotları beraberinde getirmişti. IDFA bu yılki tematik görsellerinin tasarımını ve fragman videolarını, geçen sene bu eylemi yapan aktivistlerden Ehsan Fardjadniya ve sanatçı arkadaşı Raul Balai’ya teslim etmiş. Festivalin fragmanı olarak paylaşılan videoda İsrail’in soykırımını temsil ettiği açık bir bombalama arka planda gerçekleşirken, Hollanda’ya göçmen olarak gelmiş bir adam, kendisine pasaport sağladığı anlaşılan bir başörtülü kadın ile Amsterdam’ın ortasında piknik yapıyor. Mizansende Filistin’i temsil eden karpuz tabağının yanı sıra Hollanda’nın geleneksel yemeklerinden stamppot da var. Kanlar içinde beyaz bir kuş, festivalin görsellerini de süsleyen piknik örtüsünün üzerine düşüyor. IDFA’daki tüm filmlerin öncesinde bu ikilinin imza attığı “festival kampanyası”ndan kısa bir parça gösterildi; görüntülere eşlik eden üst sesin “Ben suç ortağı olmayı reddedemiyorum, ya siz?” sorusu salonlarda yankılanıyordu.
IDFA 2024’ün fragmanından
Kendine Avrupa’da hayat kurmuş sıradan insanların “suç ortaklığı”nı merkeze alan bu video ve ona eşlik eden görsellerin IDFA’nın sponsorlarıyla arasını bozabilecek bir seçim olduğu kesin. Örneğin festivalin ana sponsorlarından finans şirketi Deloitte, bu videoda logosuna yer verilmesini istememiş. Tıpkı Almanya’da olduğu gibi, Hollanda’da da soykırıma karşı söz söylemek, İsrail devletini eleştirmek ya da Hollanda devletinin soykırımdaki suç ortaklığına işaret etmek antisemitizm olarak algılanabiliyor. Kurumsal siyasetin bu gibi algılarla şekillendiği bir ortamda IDFA gibi bol sponsorlu bir festivalin böylesi bir videoyu kurumsal kimliğinin parçası yapması dahi cüretkâr bir hamle olarak görülebilir.
Ama videonun rahatsız edici bir tarafı da var. Bu sadece, Filistin direnişinin simgelerinden karpuz imgesinin metalaştırılması, popcorn görselleriyle birlikte kullanılmasıyla da ilgili değil. “Ben suç ortağı olmayı reddedemiyorum, ya siz?” sorusunun seyircinin tamamını ‘suç ortaklığı’ açısından eşitleyen bir tarafı var. Hollanda’da zorbela kendine hayat kuran göçmen ile İsrail’le silah ticaretini sürdüren devlet ve sermaye aktörleri aynı düzlemde düşünülebilir mi? Öğrencilerin ve hocaların, İsrail’le bağlarını kesmeleri için üniversite yönetimlerine baskı kurmaya çalıştıkları bir dönemde “hepimiz suçluyuz” tarzı bir söyleme başvurmak ne denli isabetli? Her sınıftan insanı aynı suçluluk anlatısı içinde eriten bu söylem kabak tadı vermiş bir orta sınıf sinizminin emarelerini taşımıyor mu?
Ahoy Rotterdam’da düzenlenen Uluslararası Silah Fuarı NEDS’te İsrail’in Elbit Sistemi’nin standı büyük ilgi gördü. Binanın dışındaysa protesto sesleri yükseliyordu: “Utanın!”
Özellikle de festivalin gerçekleştiği günlerde şu manzaranın yaşandığını düşünürsek: Hollanda dışişleri bakanı Caspar Veldkamp, Uluslararası Ceza Mahkemesi’nin (ICC) kararına uyarak Hollanda’ya giriş yaparsa İsrail başbakanı Benjamin Netanyahu’yu tutuklayacağız diyor. Bu açıklamanın yapıldığı aynı gün (21 Kasım) söz konusu tutuklama kararının arkasındaki insanlık suçlarının Hollanda’nın İsrail’e temin ettiği silahlarla gerçekleştirildiğini itiraf edercesine Rotterdam’da NEDS silah fuarı düzenleniyor, hem de savunma bakanı Ruben Brekelmans’ın katılımıyla.
Hollanda devleti ve sermayesinin küresel savaş ekonomisindeki rolünün belirgin olduğu günlerde, herkesi suç ortaklığında eşitleyen bir diskurun özellikle de bu konuları gündeme taşımak için didinen aktivistlerde pek olumlu karşılık bulmadığını tahmin etmek zor değil. Ki söz konusu aktivist gruplardan Workers For Palestine, yaptığı açıklamada IDFA’nın Filistin’de yaşananlara karşı açık bir tutum ortaya koymadığını hatırlatırken, söz konusu kampanya videosu ve görsellerini de göze hoş gelecek bir “pazarlama” taktiği olarak nitelendirerek sert bir dille eleştirdi.
Boykot Tartışmaları
Festivalin açılışına bu tartışmaların damga vurduğunu söylemek mümkün. Açılış gecesi festival direktörü Orwa Nyrabia konuşmasını yaparken bir protestocu söz aldı. İsrail’e yönelik boykot hareketlerinin başını çeken BDS ve PACBI’nin çağrılarını hatırlatarak, İsrail devlet kurumlarının finanse ettiği filmlerin programa alınmaması gerektiğini vurgulayan protestocunun sözleri şu açıdan oldukça kıymetli: Bu bakış açısı, değişimin film seçimleri ya da tematik görsellerle değil soykırımı besleyen sermayeyle bağları keserek gerçekleştirilebileceğini dile getiriyor. Festivaller tarafından çok sık kullanılmaya başlanan dekonolizasyonun (sömürgesizleştirme) bir “kürasyon” meselesi olmadığını, bunun çok ötesinde bir finansal/kültürel mesele olduğunu ortaya koyuyor.
Açılıştaki protestoyu gerçekleştiren aktivist Jamil Fiorino-Habib, Hollandalı gazeteci Fritz Barend fiziksel saldırısına ve tehditkâr sözlerine de maruz kaldı: “Bunu (editör: protestoyu kast ediyor) Gazze’de yapsaydı öldürülürdü.”
IDFA’nın -ve esasında İsrail devletinin finanse ettiği filmleri programlarına alan diğer birçok festivalin- bu gibi boykot çağrılarına karşı kendini savunma biçimi artık ezberlenmiş bir argümana dayanıyor: Söz konusu filmlerin (Rule of Stone ve The 1957 Transcripts), devlet tarafından finanse edilseler de İsrail’in işgal politikalarını eleştiren filmler olmasına. Boykot hareketleri ise bu filmlerin tam da “eleştirel içerikleriyle” İsrail devletinin kendine dair demokratik bir imaj çizmesine alet olduğunu ısrarla vurguluyor. İsrail’in bir yandan soykırıma devam ederken diğer yandan da bu gibi eleştirel filmleri finanse ederek kendini akladığına işaret ediyor. İçerik ve finansal bağ arasındaki bu tartışmada “içerik” tarafını tutsak, “eleştirel filmler gösterilsin tabii” desek bile (ki soykırım koşullarında bunu söylemek hiç kolay değil) IDFA’nın bu argümanında da ikiyüzlü bir taraf olduğunun altını çizmek gerek. Örneğin, Ukraynalılar tarafından “Rus propagandası” olarak nitelenen Russians at War (2024) adlı belgesel, baskılar sonucu bu yıl IDFA programından çıkarıldı. Aynı şekilde, 2019’un IDFA’sında da, İran rejimi tarafından finanse edilen The Absence adlı film programa alınmış ve baskılar sonucu festivalin ilk günlerinde seçkiden çıkartılmıştı. Bu iki film de kendi rejimlerine karşı eleştirel bir tutum sergiliyor. O zaman İsrail devleti tarafından finanse edilmiş filmlerin ne gibi bir ayrıcalığı var?
Böylesi bir ortamda, IDFA’nın perdeye taşıdığı belgeselleri izleyip, sinema kurumlarının kendilerine biçtiği “sessiz tanıklık” rolünü sorgulamamak mümkün değil. Örneğin festivalin ilk günü Raoul Peck’in Ernest Cole: Lost and Found’unu (2024) izliyor, Güney Afrikalı aktivistlerin, apartheid yönetimini karşı boykot çağrılarının Avrupa devletleri tarafından nasıl karşılıksız bırakıldığını hatırlıyorsunuz. Ardından Güney Afrika’da siyahların yaşadığı mahalleleri dümdüz eden buldozer görüntülerinin daha da şiddetlisini, yerleşimcilerin vahşetiyle birlikte No Other Land (2024) filminde izliyor; Filistinli aktivistlerin, apartheid rejimini günümüzde sürdüren İsrail’i boykot çağrılarının nasıl oluyor da elli yıl öncekiyle aynı derecede boş retoriklerle reddedilebildiğini düşünüyorsunuz.
Evet, No Other Land (Berlin’de antisemit olmakla itham edildiği sıralarda) Amsterdam’ın en büyük salonlarından Carre’yi tıka basa doldurmuş, gösterimin ardından “Özgür Filistin” sloganları atılmış, film festivalin Seyirci Ödülü’nü almıştı. Ama filmin Filistinli yönetmenlerinden Basel Adra’nın gösterim sonrası yapılan söyleşide sarf ettiği sözler de hâlâ kulaklarımızda. Adra, filmde aktarıldığı üzere, Batı Şeria’da İsrail’in işgal ettiği bölgelerden biri olan Masafer Yatta’da doğup büyümüş. Hem işgal karşıtı eylemlerde önemli rol oynayan, hem sosyal medyada aktif olan hem de insan hakları kurumlarında savunuculuk yapan biri. Sinemayı ise bu belgesel aracılığıyla daha yakından tanıma fırsatı bulmuş. Bu belgeselin yıllardır bölgede yaşadıklarını derli toplu anlatmalarını ve mücadelenin hafızasını oluşturmalarını sağladığını söyleyerek sinemanın hakkını da veriyor Adra. Ancak Laura Poitras’ın bir sorusuna karşılık olarak verdiği cevapta kamerayı bir direniş aracı olarak görmediğini ifade etti. Bu belgesel ona sinemanın ne kadar etkisiz olduğunu da göstermiş.
No Other Land’in Carré’deki gösteriminin ardından filmin yönetmenlerinden Basel Adra ve Yuval Abraham, festival direktörü Orwa Nyrabia ve Amerikalı usta belgeselci Laura Poitras’ın sorularını cevapladı. (fotoğraf: @weatherwar – X)
Adra’nın sinemanın etkisizliğine dair sözlerini, filmdeki bir sahneyle birlikte okumak lazım belki. Sahnede filmin dört yönetmenden biri olan İsrailli Yahudi Yuval Abraham, işgal karşıtı eylemlerinin anaakım medyada yeterince yankı bulmadığından yakınıyor. Basel Adra ise Abraham’ı fazla hızlı sonuç beklemekle eleştiriyor ve mücadelenin uzun erimliliğini ona hatırlatıyor. Adra’nın sinemanın etkisizliğine dair sözlerini de bu bağlamda değerlendirebiliriz belki. Sinema hızlı sonuç almaya dair bir çeşit sanrı yaratıyor belki de. Etkisizlik hissi vermesi, tam da bir çeşit etki yanılsaması üretmesinden geliyor. Belgeseller katarsis yaratmasa da (7 Ekim sonrası gözü dönmüş yerleşimcilerin cinayetleriyle sonlanan No Other Land‘in böyle bir rahatlama hissiyle sonlanmadığı ortada), gösterimler, yani ‘bir olay olarak sinema’nın bir çeşit katarsis etkisi uyandırdığını söylemek gerek: Amsterdam’ın merkezinde bir sinema salonunu binden fazla seyirci doldurmuş, daha geçen yıl suç sayılan “Özgür Filistin” sloganları salonu inletiyor. Sanki rüzgar dönmüş, çok şey değişmiş gibi. Ama bu âna tanıklık ettikten sonra sokağa çıktığınızda belki öncekinden de aciz hissediyorsunuz: Hollanda’nın soykırıma silah desteği sürüyor, üniversiteler savaş teknolojisi üreten kurumlarla bağlarını kesmemiş, İsrail’in Filistinlilerin varlığını hedef alan hava saldırıları devam ediyor… Birçok şey de hiç değişmemiş.
Kürasyona Dair
Festivaldeki bazı program tercihlerine, deyim yerindeyse kürasyona dair de bir çift söz söylemek lazım. Örneğin festivalin açılış filmi olarak, bir çeşit “yapay zekâ şakası” olmaktan öteye gidemeyen About a Hero’nun (2024) seçilmiş olması böyle bir yıl için ne kadar doğru bir tercihti, tartışılır. Evet IDFA’nın yıllardır DocLab’le perçinlediği, VR, live cinema (canlı sinema), yeni medya, interaktif ve genişletilmiş sinema gibi yeni formlara alan açma yönünde bir politikası var. Ancak yönetmen Piotr Winiewicz ve yapımcı Mads Damsbo’nun, senaryosunu Kaspar adlı kendi geliştirdikleri AI modeliyle birlikte yazdıkları About a Hero daha çok üretim biçimiyle merak uyandıran bir yapım. Filmin kendisi, kötü yazılmış bir gizem hikâyesini ve yapay zekânın etkin olduğu bir geleceğe dair bildik spekülasyonları sahte belgesel tarzında dolaşıma sokmaktan öteye gidemiyor. Yapay zekâyla üretilmiş Werner Herzog üst sesini kullanma biçimi filme mizah katsa da, bütününe bakıldığında kendini fazlaca önemseyen bir film var karşımızda. Ayrıca, yapay zekâ teknolojilerinin savaş endüstrisi ile bağı da About a Hero’nun gündeminin dışında kalıyor. (Drone teknolojisi üzerine film yapıp insansız hava araçlarından bahsetmemeyi tercih etmek gibi.)
About a Hero‘nun anlatıcısı yapay zekâyla üretilmiş bir Werner Herzog sesi
DocLab’deki işler bir kenara bırakılırsa, festival programında yapay zekâ ya da yeni dijital araçlar kullanılarak üretilmiş pek de dişe dokunur bir film olduğu söylenemez. Festivallerin En İyileri bölümünde gösterilen Grand Theft Hamlet (2024), popüler bir bilgisayar oyununun (Grand Theft Auto) dünyasında Hamlet’i sahnelemek isteyen bir grup aktörün hikâyesi. Pandemi sürecinde tiyatro oyuncularının yaşadığı yalnızlık-işsizlik sonucu üretilmiş yaratıcı işlerden biri bu film. Ancak bu ‘oyun içinde oyun’ deneyinin geçen yıl gösterilen bir başka bilgisayar oyunu ürünü Knit’s Island (2023) kadar ilginç bir sonuç doğurmadığı da bir gerçek: Başarı anlatısı odaklı yapısı Grand Theft Hamlet’i basit bir sanat güzellemesine dönüştürüyor.
Öte yandan, Japonya solu ile Filistin direnişinin enternasyonal bir çizgide buluştuğu noktayı imleyen 1971 yapımı Sekigun-PFLP: Sekai sensô sengen’den (Red Army/PFLP: Declaration of World War) Ghassan Kanafani’den alıntılarla deneysel bir arşiv işi olan A Fidai Film’e (2024); festivalden birkaç gün önce ‘Decolonial Futures’ (Sömürgesizleştirilmiş Gelecekler) araştırma projesinin parçası olarak Eye Film Müzesi’nde Filistin Film Enstitüsü’nün tarihini de anlatan Monahad Yaqubi’nin 2014 tarihli Off Frame aka Revolution Until Victory’sinden The Flowers Stand Silently (2024), Witnessing (2024) ve Man Number 4 (2024) gibi kısa filmlere; Filistin’in tarihi ve bugününe dair propagandadan deneysele uzanan bir skalada çokça örnek festival programında yer buldu.
Festivalin, bu yönden taşıdığı gücün bir nedeni de geçtiğimiz sene yaşanan olayların ardından festivali boykot kararı alan Filistin Film Enstitüsü’nün, bu yıl IDFA’da yer almaya yönelik kararı ve Filistin yapımı projelerin tanıtıldığı buluşmayı sürdürme yönünde gösterdiği irade. Bu buluşmanın açılış konuşmasında söz alan sinemacı Saeed Taji Farouky, soykırımın en temel özelliklerinden birinin kültürü yok etmeyi amaçlaması olduğunu vurguladı. Bu bağlamda Filistin Film Enstitüsü, 1982’de İsrail devleti tarafından kısmen çalınan, kısmen de yok edilen Filistin film arşivini yeniden inşa etme misyonunu biçiyor kendine ve buna katkı sağlayan herkesi de direnişin bir parçası olarak görüyor. (Enstitünün festivallere/kurumlarla ilişki konusunda sinema emekçilerine yaptığı çağrıyı okumak için tıklayınız: Soykırım Zamanlarında Sinema Sektörü İçin Protokol. Ayrıca, enstitünün Provoked Narratives başlığı altında çevrimiçi erişime açtığı filmlere izleme talebinde bulunarak erişebilirsiniz.)
Red Army/PFLP: Declaration of World War (1971), Japon Kızıl Ordu hareketi ile Filistin Halk Kurtuluş Cephesi (FHKC) arasındaki ittifakı anlatıyor
Sanatçı/belgeselci Johan Grimonprez’in retrospektifinin (yönetmenin özellikle küresel silah ticareti ile ilgili yaptığı filmlerin siyasi gündemimizle örtüşen bir tarafı var) yanı sıra festival için özel olarak seçtiği on filmi de kapsayan, yanı sıra Küba belgesel sinemasına ayrılmış bir bölümün de yer aldığı IDFA 2024, son birkaç yılda olduğu üzere, arşiv ve buluntu görüntü kullanımıyla dikkat çeken filmlere de ev sahipliği yaptı. IDFA Forum’un “Lessons of Indigenous and anti-colonial practices” (Yerli ve sömürge karşıtı pratiklerden çıkarılacak dersler) başlıklı panelinde değinilen bir meseleyi de “kürasyon” babında gündeme getirmek önemli: Kamerasını Afrika ülkelerine çeviren filmlerin büyük çoğunluğu Avrupa ve Amerika yapımı iken (örneğin Raoul Peck’in Güney Afrika’ya bakan Ernest Cole’u (2024) ABD yapımı; Mati Diop’un Benin’e bakan Dahomey’inin (2024) ana yapım ülkesi Fransa; Johan Grimonprez’in Kongo’ya bakan Soundtrack to a Coup d’Etat’sı (2024) Fransa-Belçika-Hollanda ortak yapımı vs.); bu ülkelerin sinemacılarının kendi olanaklarıyla çektikleri filmlerse programda kendine yeterince yer bulamıyor, marjlara itiliyor. Festivaldeki Filistin filmleri seçkisinin de gösterdiği üzere bazı konular ve yaklaşımlar sadece “arşiv değeri” kazandığında, yani aradan yıllar geçtikten sonra programda kendine ciddi anlamda yer bulabiliyor. Geçmişe bakarken dekolonyal söylemleri bol keseden kullanan festivallerin bugüne bakarken, tek tük örnekler dışında, “mülksüzleştirilmişlerin kamerası”nı* göremediği ortada.
Başlangıcını tarif ettiğimiz gibi, festival bittiğinde nasıl bir psikocoğrafyaya ayak bastığımızı da tarif edelim. Festival son günlerinde, aşırı sağcı hükümet eğitime yönelik harcamaları kısıp ulusal savunmaya yönelik harcamaları şişirdiğini gururla ilan ederken, öğrenciler ve öğretmenler bütçe kısıntılarına karşı, katılımın 25 bini bulduğu büyük eylemler düzenliyordu. Bu eylemlerin “Filistin yanlısı gruplar tarafından manipüle edilecek” denilerek valiliklerce yasaklanmaya çalışılmasına tanıklık ettik.
“Bakunin’in Barikatı”nda Ahmet Öğüt, devrimci anarşist Mikhail Bakunin’in 1849’da yaptığı bir öneriden esinlenmiş: Tabloları barikatlara yerleştirirsek Prusya askerleri eserleri yok etmeye cüret edemez ve sosyalist isyanı bastıramaz. Barikat her seferinde farklı eserlerle kuruluyor. Yukardaki Stedelijk Müzesi’nde 2020’de sergilenen biçimi.
Nihayetinde Amsterdam politik bir zaman yaşıyor. Belki 2000’li yılların en politik zamanı. Soykırım karşıtı eylemlerde yıllardır ilk kez sokaklarda polise karşı barikatlar kuruldu. Sanat kurumları ve festivallerinse ülkedeki (en azından üniversitelerdeki) bu anti-kolonyal çizgideki politizasyona cevap verebildiğini söylemek güç. Bunun en sembolik örneği de Amsterdam’daki Stedelijk Müzesi’nde yatıyor şu an: Ahmet Öğüt’ün Bakunin’in Barikatı adlı işi. Soykırım karşıtı eylemlerde örgütlenen aktivistler barikatın sokağa çıkarılmasını talep ediyor; öğrencileri polis şiddetine karşı korumak için. Tıpkı 1849’da Bakunin’in önerdiği gibi: Sanat eserlerini parçalamaya cesaret edemeyecekleri için barikatı aşamaz, eylemcilere dokunamazlar. Sanatçı Ahmet Öğüt, müzeyle yaptığı anlaşmayla barikat işinin böylesi toplumsal koşullarda eylemcilere ödünç verilmesinin hukuki zeminini de hazırlamış. Fakat müze kabul etmiyor. Nedeni belli: Barikatın gövdesinde Kazimir Malevich, Käte Kollwitz ve -yakınlarda Almanya’nın soykırım inkârcılığını eleştirmiş olan- Nan Goldin gibi sanatçıların eserlerinin orijinalleri var. Sonuçta, Bakunin’in Barikatı bugün Öğüt’ün izni olmaksızın müzenin içinde sergileniyor. Festivalde kapalı gişe gösterilen başka bir filme, Mati Diop’un Dahomey’sine de gönderme yaparsak, Batı’nın modern sanat kurumlarının küresel güneyden çaldıkları yapıtların yanı sıra kendi hudutlarında üretilmiş radikal tınıya sahip işleri de müzelere kapattığını söyleyebiliriz.
IDFA 2024 işte böylesi bir ortamda gerçekleşti ve bu ortamın kültürel taleplerini karşılamaya talip bir “büyük organizasyon” olarak sınıfta kaldı diyemesek de “arada kaldığı”nı söyleyebiliriz. Bu yıl görevini bıraktığını açıklayan (görev süresi tamamlanmadan bir yıl önce) festival direktörü Orwa Nyrabia’nın IDFA’daki Avrupa-merkeziyetçiliğin aşınması ve şehrin farklı komünitelerinin festivale yönelik ilgisinin artırılmasında oldukça değerli katkılar sunduğuna şüphe yok. Fakat Nyrabia’nın iddia ettiği üzere, 2024’ün festivali, IDFA tarihinin “en iyi” edisyonlarından biri mi oldu? ‘Politik zaman’ ile ‘festival zamanı’nın her şeye rağmen, dolu salonlara ve “zengin” programlara rağmen birbirinden kopuk iki gerçekliğe işaret ettiği, sanat eserlerinin kitlesel taleplere karşı korunduğu, tecrit edildiği bir dönemde bunu söylemek pek mümkün değil. Açılıştaki protestocunun sözlerini hatırlayarak bitirelim: Kürasyon dekolonizasyon için yeterli değil.
Not: Bu yazı festivalde yaşananlara dair kültürel ve siyasi bağlam oluşturmak için yazıldı. Festival filmleriyle ilgili yazılarımıza altyazi.net’ten ulaşabilirsiniz.
* Kamal Aljafari imzalı A Fidai Film’den (2024) bir söz öbeği.
