Türkiye’deki kuir kültür sanat alanının yakın tarihini en iyi anlatan şeylerden biri belki de bu ikili hâl: görünür olmak ile güvende kalmak arasında sürekli yeniden kurulan bir denge ve bu dengeyi kurarken ortaya çıkan bir araya gelme biçimleri.
Bazı dönemleri geriye dönüp anlatırken insan fark ediyor: hafızada en çok kalan şeyler büyük olaylar değil, sıradan görünen ayrıntılar. Bir salonun kapısından içeri girerken etrafa bakmak. Afişin ne kadar görünür olacağına karar vermek. Bir gösterimin duyurusunu sosyal medyada açık açık mı paylaşmalı, yoksa son anda daha güvenli alanlar içinde mi duyurmalı diye düşünmek. Gösterim mekânını son dakikaya kadar açıklayamamak. Aynı anda hem görünür olmak isteyip hem de görünürlüğün yaratacağı riskleri hesaplamak. Türkiye’deki kuir kültür sanat alanının yakın tarihini en iyi anlatan şeylerden biri belki de bu ikili hâl: görünür olmak ile güvende kalmak arasında sürekli yeniden kurulan bir denge ve bu dengeyi kurarken ortaya çıkan bir araya gelme biçimleri.
Kuir hareketin kültür sanat alanındaki hikâyesi çoğu zaman yasaklarla anlatılıyor: yasaklanan Onur Yürüyüşleri, iptal edilen etkinlikler, kapatılan dernekler, engellenen gösterimler. Bunlar hikâyenin önemli parçaları; ama yalnızca bunlara bakınca başka bir şey gözden kaçıyor — bütün bu baskı ortamına rağmen üretimin ve eylemliliğin hiç durmamış olması. Bu yüzden söz konusu dengeyi yalnızca sansürün ve giderek artan devlet baskısının sonucu olarak okumak eksik oluyor; aynı zamanda yıllar içinde gelişmiş bir örgütlenme bilgisi, kolektif hafıza ve bakım pratiği olarak da görmek gerekiyor.
Kasım 2011’de Türkiye’nin ilk kuir film festivali olarak yolculuğuna başlayan Pembe Hayat KuirFest, açılış gecesini Ankara’nın merkezindeki Büyülü Fener Sineması’nda gerçekleştirdi. Kırmızı halının üzerinde yürüyerek salona giren translar, az önce Alacakaranlık (Twilight) ya da Behzat Ç. filmlerinden çıkmış ana akım seyircisiyle aynı fuayede karşılaşıyordu; o dönemin tedirginliği bu karşılaşmanın taşıdığı risk üzerineydi. Kuruluş anından itibaren parçası olduğum bu gösterim ve dayanışma ağı, risklere karşı geliştirdiği eylemlilik pratikleriyle hem bir film programcısı hem de bir seyirci olarak baktığım yerleri yeniden düşünmeme neden oldu.
2016’daki darbe girişiminin ardından ilan edilen OHAL, kamusal alanı düzenleyen pek çok hakkı “güvenlik” gerekçesiyle askıya aldı; kuir kültür sanat etkinlikleri bu yeni rejimin ilk ve en kolay hedeflerinden biri oldu. Kasım 2017’de Ankara Valiliği’nin kent genelindeki tüm LGBTİ+ etkinliklerini süresiz yasaklaması, festivali de kapsayan bu sürecin dönüm noktasıydı: artık tekil bir gösterimin ya da tek bir mekânın değil, kentin kendisinin yasaklı hâle gelmesiydi söz konusu olan. O andan itibaren sürdürülen şey artık yalnızca görünür olma mücadelesi değildi; aynı zamanda görünürlüğün dozunu her seferinde yeniden ayarlama meselesiydi. Kimlerin geleceği bilinmeyen bir etkinliği duyururken de, bir söyleşiyi kayda alıp almamaya karar verirken de, bir mekânın adını son ana kadar paylaşmamayı seçerken de dönüp dolaşıp aynı soruya geliniyordu: bir araya gelmenin koşulları güven içinde nasıl korunabilir?
Bu sorunun kesin bir cevabı hiç olmadı.
Bu dönemde mücadele tek bir şehre ya da tek bir festivale sıkışıp kalmadı; yasağın kendisi gibi, ona karşı geliştirilen pratikler de dağıldı. Ankara’da bir festivalin resmî olarak gerçekleştirilemiyor olması, mücadelenin ağırlık merkezini üniversite sinema kulüplerine, dernek bünyesindeki küçük gösterim programlarına, hattâ duyurusu son ana kadar yapılmayan tek seferlik gösterimlere kaydırdı. 2022’de Boğaziçi Üniversitesi Sinema Kulübü’nün, kayyum atanan rektörlük tarafından öğrencilerin seçtiği yönetim kurulunun görevden alınmasıyla karşılaştığı süreç, bu kaymanın en görünür örneklerinden biriydi: hedef artık bir festivalin kendisi değil, festival kültürünü ayakta tutan küçük ve gündelik altyapılardı.
Dayanışma Taktikleri
Bir arada olmanın biçimleri, zamanla yalnızca nerede buluşulduğuyla değil, nasıl buluşulduğuyla da ilgili olmaya başladı. Kuir kültür sanat alanının en güçlü tarafı belki de bu yüzden, ürettiği içerikler değil, geliştirdiği yöntemlerdi. Bu yöntemlerin çoğu hiç yazıya dökülmedi; bir etkinlikten diğerine aktarılan deneyimle, bazen bir hatayla, bazen yalnızca bir sezgiyle şekillendiler: nasıl haberleşileceği, nasıl güven kurulacağı, bir mekânın nasıl dönüştürüleceği, kriz anında nasıl hareket edileceği. Bunların hiçbiri tek başına büyük bir politik jest değildi; ama bir arada kalabilmek tam da bu küçük kararlar sayesinde mümkün oldu.
Zamanla “alternatif” kelimesi de anlamını yitirmeye başladı. Çünkü alternatif olan yalnızca gösterilen filmler değildi; alternatif olan, o filmleri gösterebilme biçimiydi. Burdayım Aşkım Film Festivali’nin bıraktığı iz de tam burada başlıyor. İstanbul Film Festivali 2025 yılında “Nerdesin Aşkım?” bölümünü kaldırıp tepki aldığında, 2026’da geri getireceğini söylese de bu yıl yine bölüm programda yer almamıştı ve festival bu defa tepkilere sessizlikle karşılık veriyordu. 2025’teki boykot çağrısı bu yıl yinelense de, ne sinema sektörü içerisinde ne de seyircide geçtiğimiz senenin karşılığı görülemediğinden yeni eylemlilikler gerektiği anlaşılmıştı. İstanbul Pride Komitesi’nin düzenlediği Buradayım Aşkım Film Festivali, baskılarla ve sansürlerle mücadele edilen ilk günlerden itibaren geliştirilen bu direnme pratiğinin güncel bir versiyonu, sinema tarihinin de yakından tanıdığı bir taktiğin — karşı-programın — yeni bir uğrağıydı: resmî bir programın dışında bırakılana, kendi altyapını kurarak cevap vermek. Bu taktiğin kökleri yalnızca kuir hareketin içinde değil. 2014’te Antalya Altın Portakal Film Festivali’nin Ulusal Yarışma bölümü sansür geçmişinin ardından iptal edildiğinde, aynı yarışma sivil bir inisiyatifle İstanbul’da yeniden kurulmuş, ödüller orada verilmişti. İki olay arasında on yılı aşkın bir mesafe, farklı bir gündem ve farklı bir topluluk var; ama ortak olan, dışlanmayı bir yokluk değil, yeni bir kurma fırsatı olarak okuma refleksi. Buradayım Aşkım’ı bu daha geniş, sansür ve baskılara karşı geliştirilen karşı-program geleneğinin bir halkası olarak da düşünebiliriz.
Kuir sinemanın Türkiye’deki tezahürünü yalnızca temsiller üzerinden okumak yeterli değil. Elbette temsil önemli; perdede daha önce görülmemiş hayatlarla karşılaşmak hâlâ dönüştürücü bir etki taşıyor. Ama temsilin kendisi kadar belirleyici olan başka bir mesele var: bu filmlerin hangi ağlar içinde hareket ettiği, kimlerin onlara erişebildiği, hangi festivallerin, hangi inisiyatiflerin ve hangi dayanışma biçimlerinin bu hareketi mümkün kıldığı. Temsil politikası ile altyapı politikası arasındaki bu fark, kuir sinemayı yalnızca ekrandaki içerik üzerinden değil, o içeriği izleyiciyle buluşturan mekanizma üzerinden de düşünmeyi gerektiriyor. Bir filmin hangi salonda gösterildiği, hangi tartışmaların parçası olduğu, hangi seyirciyle karşılaştığı ve hangi ağların içinde dolaşıma girdiği, en az filmin kendisi kadar anlam üretmeye devam ediyor.
Bugün bana göre Türkiye’de kuir kültür sanat alanının en önemli katkılarından biri, tam da bu öğrenme süreçlerinde yatıyor. Bu alan yalnızca filmler üretmedi; aynı zamanda filmlerin nasıl dolaşıma gireceğine, kimi zaman festivallerin, kimi zaman seyircinin nasıl örgütleneceğine dair bir bilgi de üretti. Yasaklar değişti, mekânlar değişti, sansür mekanizmaları değişti; değişmeyen, bir arada olma bilgisinin elden ele geçmeye devam etmesiydi. Geriye baktığımda görebildiğim en net şey belki de şu: bu alanın en büyük başarısı yalnızca ayakta kalmış olması değil, her şeye rağmen bir aradalığın ihtimallerini düşünerek devam edebilme gücünü kendinde bulması.
