Birçok başka disiplinin yanı sıra sinema alanında da dekolonizasyon çağrıları giderek yaygınlaşıyor. Peki sinemanın dekolonizasyonu ne demek? Sadece akademiye özgü yeni bir ‘trend’den mi bahsediyoruz yoksa sinema gerçekten sömürgeci yapılardan arındırılabilir mi? Bu soruyu sormak için önce dekolonizasyon tartışmalarının tarihine göz atmamız lazım. Yolculuğumuz, belgesel festivallerine, tablolarda gölgede kalmış siyahların öne çıkarıldığı müzelere, Small Axe ve Yeraltı Demiryolu gibi anaakım platform dizilerine kadar uzanacak.
Dekolonizasyon son yıllarda artan sıklıkta kullanılan bir kelime. Üniversitelerin, araştırma yaparken kullanılan yöntemlerin, eğitim ve öğretim pratiklerinin dekolonizasyonunun yanı sıra tarihten felsefeye, etnografyadan sanata uzanan geniş bir çerçevede hemen hemen her disipline sirayet eden bir ‘dekolonizasyon’ arzusu çokça dillendirilir oldu. Sinemanın da hem akademik ayağında hem de endüstri ayağında bu arzunun giderek görünürlük kazandığını gözlemliyoruz. Örneğin, Londra Üniversitesi bünyesindeki SOAS’ta yürütülen ‘ScreenWorlds: Decolonise the Screen’ (Ekranı Dekolonize Et) projesinde görsel medyanın her alanında bir tür dekolonizasyon çabasının öne çıktığını görüyorsunuz. Akademinin bilgi üretim ve paylaşım yöntemlerini aşmaya çalışan ScreenWorlds, hâkim olan Batı merkezci düşünce çerçevelerini değiştirmeyi ve dönüştürmeyi amaçlıyor. Bu bağlamda özellikle Batı harici dünyada üretim yapan veya yapmaya çalışan sinemacılara görünürlük kazandırmak da projenin kapsamındaki aktivitelerden biri.
Endüstri alanından bir örnek, Amsterdam Uluslararası Belgesel Film Festivali’nde (IDFA) geçtiğimiz sene gerçekleştirilen ‘Decolonize!’ (Dekolonize Et!) seçkisi. Yakın dönemde üretilmiş kısa, orta ve uzun metraj toplam 27 belgeselin yer aldığı seçki, sömürgeci geçmişin bugüne yansımaları ya da bugün hâlâ devam eden çeşitli formları üzerine düşünme ve düşündürme arzusu taşıyordu. Seçki tanıtımında şöyle deniyordu: “Sömürgeci dönem asla sona ermedi aslında – hareketimizi kısıtlayan sınırlardan konuştuğumuz dillere kadar, geçmiş yüzyılların emperyalist işgallerinin izleri, günümüzde yaşamlarımızın her alanında hissediliyor.” Bu bakış açısıyla yola çıkan seçki, “toplumlarda, kültürlerde ve zihinlerdeki, miadı çoktan dolmuş iktidar ilişkilerini değiştirmeyi kışkırtan güçlü filmleri” bir araya getiriyordu.1
Dekolonize Et! seçkisinin tanıtımından: “Sömürgeci dönem asla sona ermedi aslında – hareketimizi kısıtlayan sınırlardan konuştuğumuz dillere kadar, geçmiş yüzyılların emperyalist işgallerinin izleri, günümüzde yaşamlarımızın her alanında hissediliyor.”
Kuşkusuz filmler böyle bir değişimi kışkırtacak güce sahip olabilir, ancak akla birkaç soru takılıyor. Örneğin, ekonomik perspektiften bakıldığında mevcut endüstri yapıları içinde yer alarak bu dönüşümü tetiklemenin etik soru(n)ları neler? Sinemanın sömürgecilikle olan yakın tarihsel bağı düşünüldüğünde izlemek, bakmak, görmek, göstermek üzerine kurulu bir yapının, sahiden sömürgeci yapılardan muaf olabileceği düşünülebilir mi? Bu yapılardan arınmayı, kopuşu, değişimi nasıl tahayyül etmeliyiz? Hatta daha doğrusu, tahayyül edebilir miyiz? Bir başka deyişle, zihnin dekolonizasyonu mümkün müdür?
ZİHNİ DEKOLONİZE ETMEK
Aslında ta 1981 yılında, Kenyalı yazar Ngugi wa Thiong’o bu son soru etrafında bir kitap kaleme almıştı. Uzun zamandır zihnini kurcalayan meseleleri, özellikle bir yazar olarak dilin gücü ve kullanımına dair derinlikli ve çelişkili soruları kurcalamaktan imtina etmemişti. Bir ‘yerli’ olarak, bir ‘yerli yazar’ olarak sömürgecisinin dilinde var olmak, o dilde üretmek, o dilde düşünmek ya da o dili sömürgeciye karşı kullanabilmenin imkânları ya da imkânsızlığı üzerine çok zihin açıcı ve hâlâ çok geçerli bir metin ‘Decolonising the Mind’ (Zihni Dekolonize Etmek). Burada Thiong’o, bugünkü dekolonizasyon tartışmalarının dahi birçok açıdan birkaç adım ilerisindedir. Kültürel üretim dahil her alandaki bağımsızlık mücadelelerinin, sömürgeciliğin hâlâ devam etmekte olan, başta uluslararası ekonomik yapılar ve iktidar mekanizmaları bağlamında düşünülmesi, okunması gerektiğinin altını çizer. “Emperyalizm bir slogan değildir. Bir gerçektir,” der Thiong’o, “Yöntemleri ve sonuçları, içeriği ve biçimi somutça hissedilmektedir.”2
Ekonomi, kültür ve politika alanlarında sürekli saldırı halindedir. Thiong’o uzun uzun açıklar metinde bu somut tezahürleri, ancak burada fazla dağılmamak için kültür alanında söylediği birkaç noktadan bahsedecek olursak, yazının ilerisi için şu fikri aklımızda tutalım: “Dünyanın bastırılmış ve sömürülmüş halkları, bu hırsızlık düzeninden özgürleşmek için direnişlerini sürdürmektedir. Ancak emperyalizmin bu kolektif mücadeleye karşı en büyük ve aslında her gün kullandığı silahı, kültür bombasıdır. Kültür bombası, halkların kendi adlarını, dillerini, çevrelerini, mücadele mirasını, birliğini, yeteneklerini ve sonucunda kendilerine olan inançlarını yok etmektir. Böyle böyle halkları kendi tarihlerini başarısızlıklardan örülü bir çorak ülke olarak görmeye iter. Giderek bu çorak ülkeden uzaklaşmak istemeye iter. Kendilerinden en uzak olanla özdeşleşmeye, örneğin kendi dilinden ziyade onun dilini kullanmaya iter.”3 Thiong’o’nun listesi uzundur, ama şurası önemli: “Yarattığı bu çorak ülkede emperyalizm kendini bir ilaç olarak sunmaktadır. Bağımsız Afrika’nın bugünkü yeni sömürgeci burjuvazisinin ahlakını da işte bu özetlemektedir.”4 Buradan bakıldığında, sömürgeci emperyalizmin etkilerinin katman katman gündelik yaşamı, tarihi, kimlik algısını, gelecek tahayyülünü nasıl şekillendirdiğini görmek mümkün hale gelir. Thiong’o için, zihnin dekolonizasyonu bu yapıların tamamına karşı verilmesi gereken bir mücadeleyi ifade ediyordu. Dil de bu mücadelenin tam kalbinde bir çatışma alanıydı.
Sömürgecilik sadece ekonomik düzeyde değil, aynı zamanda toplumsal, kültürel, tarihi ve zihinsel/bedensel düzeyde bunca yıkıma yol açmış, bir nevi tarihin seyrini değiştirmişse, sömürgecilikten arınmak (dekolonizasyon) nasıl mümkün olacaktır?
Biraz daha geriye gidelim. 1955 yılına. Sömürgecilik karşıtı hareketin ve bağımsızlık mücadelelerinin en hararetli olduğu yıllara. Thiong’o’nun düşüncesinde etkilerinin izini sürebileceğimiz Aimé Césaire’in Türkçeye de aktarılmış olan Sömürgecilik Üzerine Söylev’ine. Bu metinde Césaire şöyle diyordu: “Milyonlarca insandan bahsediyorum, müthiş bir ustalıkla içlerine korku yerleştirilmiş, aşağılık kompleksine sürüklenmiş, titremesi, itaat etmesi, ümitsizlik duyması, uşaklık etmesi öğretilmiş milyonlardan.”5 Sömürgeciliğin bu zihinsel ve ruhsal yıkımını, diğer alanlardaki türlü türlü yıkımlarla birlikte anar Césaire. Özlerinden koparılmış, kültürel üretimleri ayaklar altına alınmış, kurumları yerle bir edilmiş, topraklarına el konulmuş, inançları yok edilmiş, gelecek imkânları hunharca çalınmış, ekonomik düzenleri paramparça edilmiş halkların, zihinleri ve ruhlarında sömürgeciliğin açtığı yaralar… Daha sonraları, Frantz Fanon da “yara” imgesini kullanarak, bu yıkımların yol açtığı bedensel ve zihinsel yaralardan bahsedecekti. Yara, Jean-Paul Sartre’ın özetlediği gibi, sömürgeciliğin görünür bir “endeks”iydi (C. S. Peirce), yani sembolleşmiş bir sonucu. ‘Yara’da sembolleşen sömürü, sömürgeciliğin tahribatını ve yıkımını görmezden gelmeyi de imkânsızlaştırıyordu. Onun “Kurbanlarımız bizi en iyi bedenlerine vurduğumuz zincirlerden, açtığımız yaralarından tanıyor,” sözünün arkasında böyle bir anlam yatıyordu.6
Burada bir durup düşünelim, sömürgecilik sadece ekonomik düzeyde değil, aynı zamanda toplumsal, kültürel, tarihi ve zihinsel/bedensel düzeyde bunca yıkıma yol açmış, bir nevi tarihin seyrini değiştirmişse, sömürgecilikten arınmak (dekolonizasyon) nasıl mümkün olacaktır? Sömürgeciliğe karşı ayaklanmaların ve özgürlük mücadelelerinin yaşandığı, özellikle de İkinci Dünya Savaşı ertesinde bu soru üzerine çokça düşünülmüş, sayfalarca yazılmıştır. Fakat bugün, tekrardan bu kavramın yepyeni bir bağlamda, günümüz neoliberal düzeninde tekrar dirilmesini hatta pandemi sonrasında iyice alevlenmesini nasıl açıklamalıyız? Bugünün dekolonizasyon çabalarından yahut arzularından ne anlıyoruz?
ANTİ, NEO, POSTKOLONYALİZM ve DEKOLONİZASYON
Dekolonizasyon, en dar anlamıyla, İkinci Dünya Savaşı ertesinde sömürge altındaki topraklarda (yeniden) alevlenen özgürlük hareketleri ve bu hareketlerin yürüttükleri mücadeleler sonucunda sömürgeci güçlerin bu topraklardan çekilmesi sürecine işaret eder. Sömürgeci güçlerin sömürge topraklarından gitmesinin, bu temizliğin veya arınmanın nasıl olması gerektiğini dönemin aktivist yazarlarından okuyabiliriz. Amir Cabral, Aimé Césaire ve Frantz Fanon gibi bizzat dekolonizasyon üzerine yazmış isimlere başvurulabilir. Ancak, bu noktada şöyle bir soru akıllara gelebilir. Bu isimler, çok yakın geçmişe kadar, örneğin 1990’lar ve 2000’lerde daha çok “postkolonyalizm” (yani sömürge sonrası) olarak tarif edilen durumun ve kuramsal literatürün çerçevesinde anılıyordu. Ne oldu da postkolonyalizm terk edildi ve yerine dekolonizasyon kullanılır oldu, bu isimler de şimdilerde bu kavramla ilişkili olarak zikredilir hale geldi?
Postkolonyalizm kavramı son yıllarda epey sorgulanmaya ve eleştirilmeye başlandı. Bunun birkaç nedeni bulunuyor. Öncelikle “postkolonyalizm” yani ‘sömürge sonrası’ kavramının, sanki sömürge düzeninin ve mantığının son bulduğuna dair bir yanlış izlenim yarattığı eleştirileri getirildi. Sömürgeci ülkelerin, belki bizzat sömürü topraklarından çekilmiş olmalarına rağmen, yeni sömürgeci (neokolonyalist) araçlarla hâlâ varlıklarını (ekonomik üstünlüklerinin yanı sıra gerek insan gücü gerekse doğal kaynakların sömürüsünü) sürdürdüğüne dikkat çekti kuramcılar. Dünyanın hiçbir köşesinde ‘sömürge sonrası’ bir durumun yaşanmadığını, o aşamaya gelinmediğini vurguladılar. Kuşkusuz bu ikircikli anlam, post-kolonyal araştırma alanının kapsamının dışında bir şey olmadı hiçbir zaman. Postkolonyalizm, tıpkı isim kardeşi postmodernizm ya da postyapısalcılık gibi, salt bir son değil, aynı zamanda bir süreklilik anlamı da barındırıyordu içinde. Fakat bu anlam bulanıklığının aşılması gerektiği tespitiyle, son zamanlarda hem bir mücadele sürecini hem de bir eylemliliği ifade etmek için dekolonizasyon tercih edilir oldu. Postkolonyal durumun tam karşılamadığı durumlar için de “dekolonyal durum” (decoloniality) kullanılmaya başlandı.
İkinci neden olarak, postkolonyalizmin illa ki sömürgecilikten bir arınma veya temizlenme ifade etmediği öne sürüldü. Sömürge sonrası toplumlarda özellikle kapitalist ve heteronormatif yapılarla sömürge mantığının devam ettiği, postkolonyalizmin bunu her yerde ilkesel olarak sorunsallaştırmadığı eleştirisi dile getirildi. Buradan bakıldığında dekolonizasyon ve dekolonyal durum, sömürgecilikle el ele gittiği düşünülen emperyalizm, kapitalizm, patriyarka ve heteronormativizm gibi yapıların reddini arzulayan birer kavram olarak kullanılır oldu. Buraya birazdan döneceğim.
Son olarak, postkolonyalizmin ‘ulus’ kavramını (ve bununla birlikte gelen ulus kimliği, ulus bilinci gibi söylemleri) yeterince sorunsallaştırmadığı ve eleştirmediği tespiti, kimi kuramcıların bu kavrama ve entelektüel geleneğe mesafe almasına yol açtı. Bunun karşısında, dekolonyalizasyonun ulus kavramına nasıl baktığı hâlâ yürütülen bir tartışma.
Postkolonyalizme yöneltilen içeriksel ve kavramsal eleştirileri böyle özetleyebilir, bu kavramın yetersiz gelmeye başlamasının ardındaki saiki böyle açıklayabiliriz. Bunların yanında, yakın dönemde giderek daha yüksek sesle dile getirilen bir diğer açıklama da, postkolonyal kuram ve dekolonyal kuramın bambaşka tarihsel süreçler ve düşünce ekollerinden beslendiği, dolayısıyla iki farklı düşünce ve aktivizm geleneğini temsil ettiği iddiası. Bu iddiaya göre postkolonyalizm daha çok Orta Doğu, Afrika ve Güney Asya’daki sömürge karşıtı mücadelelerden ve süreçlerden doğmuş bir akımken, dekolonyal durum, (decoloniality) daha çok Latin Amerika’nın sömürge öncesi yapısı, sömürge deneyimleri ve sömürge karşıtı mücadeleleri içinde şekillenmiş bir ekol olarak anılıyor. Bu bakımdan, örneğin, Zapatistalar bu bağlamda günümüzün yıldızı hızla parlayan ‘dekolonizasyon’ kuramcısı Walter Mignolo’nun sıklıkla bahsettiği bir referans.
GÜNÜMÜZÜN DEKOLONİZASYON DAĞARCIĞI
Özellikle 2000’lerin ikinci yarısında dikkatleri üzerine çekmeye başlayan Mignolo, dekolonizasyon kavramını kullanan işlerin, projelerin veya araştırmaların sık anılan ismi. Felsefe ve göstergebilim çerçevelerinden beslenen Mignolo, Perulu sosyolog Anibal Quijano’nun kavramlarına sıkça başvuruyor. Kendini aynı zamanda bir aktivist olarak da tanımlarken, özellikle Latin Amerika’nın yerli halklarının sömürge karşıtı mücadelelerinden çok şey öğrendiğini her fırsatta belirten biri Mignolo. Biraz, tabiri caizse, bu alanda çalışanları ikiye bölen bir figür. Bir yanda Mignolo’nun dekolonizasyon dağarcığını kuramsal olarak muazzam geliştirdiğini düşünenler, bir yanda da bu çabayı gerçeklikten fazla kopuk, fazla soyut bulanlar ve bu soyutlama çabasının yer yer evrensellik iddialarına sürüklendiği, dolayısıyla da sömürgecilik karşıtı düşünce ve eylemlilikte bir geri adım olduğu eleştirisini getirenler var. Mignolo’nun zengin kavramsal sözlüğünü tamamen açıklamak ve eleştirilerine değinmek bu yazıya sığmayacak kadar derya deniz bir görev olduğu için, biz şimdilik Mignolo’nun ‘dekolonizasyon’ ile ne ifade ettiğini anlamaya çalışalım.
Mignolo, dekolonizasyonu bir ‘kopuş’ (de-linking) olarak tanımlıyor. Yani sömürgecinin getirdiği her türlü yapıdan bir tür arınma, temizlenme, kopma öneriyor. Mignolo’ya göre bu kopuş, beş cephede vuku bulur. Bu beş cepheye geçmeden önce, hepsini kesen bir boyut olarak ‘modernite’ye değinmeliyiz. Mignolo’ya göre, modernite ve sömürgecilik (modernity and coloniality) birbirinden ayrıştırılamazdır. Bu yüzden, eğer sömürgecilikten bir kopuş arzulanıyorsa, bu, moderniteden bir kopuşu da içermelidir. Peki hangi moderniteden bahsedilmektedir?7 Bu soruya Mignolo şöyle bir modernite tanımıyla cevap verir. Modernite, sadece ve sadece kendine (dolayısıyla da ikizi sömürgeciliğe) hizmet eden birtakım kurmaca söylemler üretir. Mignolo bunlara “fictions” diyor, biz de Türkçedeki çağrışımlarıyla birlikte “hikâyeler” diyelim. Bu hikâyeler toplumların içine işlemiştir; moderniteden arınmak bu hikâyelerden arınmak, onları yer yer tersine çevirmek anlamına gelir.
Hikâyeler yoluyla muhayyileyi kontrol altına almak, iktidarın kendi sürekliliğini inşa etmesinin en etkili yoludur. Mignolo’nun aklındaki dekolonizasyon, tüm bunlardan kopuşu kapsar.
Örneğin, büyüme ve kalkınma odaklı ekonomik düzen, böyle bir hikâyedir. Gelişmeye dayalı bir ilerlemeci tarih anlayışı, köylü/kentli ya da barbar/medeni gibi ikilikleri üreten bir çatışmacı mantık da. Dahası, bu hikâyeler toplumların muhayyilesini de şekillendirir. Burada Haitili antropolog Michel-Rolph Trouillot’nun “muhayyilenin idaresi” (management of imagination) olarak andığı sulardayız. Tarihi başka türlü yazan, zaman ve mekân kavrayışını başka türlü kuran bir dizi hikâyenin, toplumsal muhayyileyi kuşaklarca nasıl dönüştürdüğünden bahsediyoruz. Kuşkusuz bu bir iktidar oyunudur. Bu düşüncesiyle, Mignolo sömürgeciliği bir iktidar dayatması ile eşanlamlı okuyan Anibal Quijano’dan beslenir. Quijano’ya göre sömürgecilik iktidara (pratiğine) içkindir (coloniality of power). Hikâyeler yoluyla muhayyileyi kontrol altına almak, iktidarın kendi sürekliliğini inşa etmesinin en etkili yoludur. Mignolo’nun aklındaki dekolonizasyon, tüm bunlardan kopuşu kapsar. Hem bu hikâyelerden hem bu sınırlı muhayyileden hem de bu iktidar yapısından (karabasanından) arınmak…
Thiong’o ve Cesaire’i hatırlıyoruz, sanki onların dediğine yakın bir şey söylüyor Mignolo. Ancak tam öyle değil. Çünkü Mignolo dekolonizasyonun İkinci Dünya Savaşı ertesindeki anlamına dair bizi şöyle uyarıyor: O dönem dekolonizasyon sömürgecileri ülkeden kovmayı ve bağımsızlaşmayı ifade ediyordu. Oysa bugün, bunun yeterli olmadığını gördük. Bugün dekolonizasyon sadece sömürgecilerden değil, sömürgecinin her türlü hikâyesinden, düzeninden, yapısından kopuşu gerektirmektedir (Kimilerine göre Mignolo’nun kendini, klasik dekolonizasyon kuramlarından ve kuramcılarından ayrıştırma çabası ikna edici değil. Ama biz bu tartışmaya şimdilik girmeyelim ve daha önce bahsettiğimiz beş cepheye geçelim).
BEŞ CEPHE
Bu kopuş, daha önce de bahsettiğim gibi, beş cephede vuku bulur. Birincisi, bilgi cephesidir. Epistemik bir yeniden yapılandırma yoluyla, sömürgecinin (sömürülen halklara dair) ürettiği tüm bilginin altında yatan sömürgeci örüntüler ve hikâyeler ifşa edilmelidir. Dahası, sömürülen halklar, kendi bilgilerini kendi metot ve yöntemleriyle üretmeye koyulmalıdır. Mignolo, sömürge öncesi halklar ve dünya düzenine dair “ne biliyoruz?” diye sormamızı ister. Ancak bu soru kendi başına yeterli değildir. “Bu bildiğimizi nasıl biliyoruz?” diye de sormak gerekir. Bu bilgilere nasıl ulaştığımız, bilgilerin kimler tarafından, nasıl ve hangi amaçla üretildiği, yayıldığı, benimsendiği düşünülmeli, araştırılmalı ve teşhir edilmelidir.
İkincisi, varoluş cephesidir. Burada Mignolo, sömürge karşıtı direnişin kendi başına yeterli olmadığının altını çizer ve yeniden varolmanın önemine işaret eder. Yani sömürülen halklar, kendi kendilerini yeniden var etmenin yollarını bulmalıdır. Örneğin, sömürgecilik öncesi pratiklere dönüş burada öne çıkmaktadır.
Üçüncü cephe, yaşam cephesidir. Korumak istediğimiz yaşam formlarını koruma altına almak için bir kırılma yaşamamız gerektiğinden bahseder Mignolo. Modernitenin doğayı hammadde olarak gören, her türlü yaşam formunu dur durak bilmeden sömüren, kalkınmacı ve insan merkezci mantığından kopuş burada elzemdir. Bununla birlikte, daha kavramsal düzeyde, modernitenin öğrettiği ülke, memleket, ulus, toplum vs. gibi kavramların dışına itilen yaşamları korumaya almak, onlara ihtimamla yaklaşmak da bu kopuşun bir parçası olarak görülebilir.
Mignolo, sömürge öncesi halklar ve dünya düzenine dair “ne biliyoruz?” diye sormamızı ister. Ancak bu soru kendi başına yeterli değildir. “Bu bildiğimizi nasıl biliyoruz?” diye de sormak gerekir.
Dördüncü cephede, sömürge öncesi toplulukların kavramsal dünyasını ve gereksinimlerini diriltmeye yönelik bir mücadele yaşanmaktadır. Örneğin, sosyal yaşamı düzenleyen hikâyeler, (toplumsal) cinsiyet kategorileri ve diğer biyopolitik araçlar akla gelmektedir.
Son ve beşinci cephe ise bu kopuşun siyasi abecesini ve pratiğini oluşturmaktır. Burada kültürel alanda Batı modellerinden ve kavramsal setlerinden arınma, bağımsızlaşma ve kopuş da Mignolo’nun gündemindedir. Her cephede Mignolo’nun tarif ettiği kopuşların ne ima ettiği, ne getirdiği veya nasıl süreçler olması gerektiğine dair tartışmalar çok yapılıyor ancak bu çerçevenin aynı zamanda fikir ayrılıkları yarattığını da belirtmek gerekiyor. Mignolo’nun kendi içindeki çelişkileri bir yana, açıkça klasik dekolonyalist ve anti-kolonyalist kuramdan beslenmesine rağmen sürekli kendini bunlardan ayrıştırma çabası, kimi açılardan “territoryal” bir refleks olarak yorumlanabilir. Bununla birlikte, en son katıldığı bir panelde, Ayasofya’nın Batı modeli bir müze olmaktan çıkarılıp camiye dönüştürülmesini bir “kopuş” (de-linking) örneği olarak vermesi, özellikle Türkiye’nin sosyopolitik süreçleri hakkında birazcık fikri olan katılımcıları epey rahatsız etmişti. Daha önceleri benzer bir tepki, bir “yeniden varolma” örneği olarak Birleşik Arap Emirlikleri’nde düzenlenen Sharjah Bienali’ni verdiğinde de gündeme gelmişti. Yani, müze eşittir modernite bu yüzden cami eşittir sömürge öncesi toplumun yeniden var edilmesi mantığının her zaman işlemediği ortada. Aynı şekilde, Birleşik Arap Emirlikleri’nin insan hakları ihlallerinden ve kölelik düzeninden bahsetmeksizin, hangi sermaye ve işgücüyle düzenlendiği dahi sorunsallaştırılmayan bir sanat etkinliğini, kendini kültürel olarak Batı’dan bağımsızlaştırdığının bir işareti olarak övmenin de çelişkileri belli. Bu son örnekte mesela bir kapitalizm karşıtlığı sezilmezken, Zapatista örgütlenmesinin kapitalizm karşıtı mücadelesini bir esin kaynağı olarak görür Mignolo.
Görüldüğü gibi, dekolonizasyon kavramının gerek tanımları gerek temsil ettiği gelenek gerekse bugünün dünyasında ne tip mücadele pratiklerini içerdiğine dair müthiş bir çeşitlilik, kafa karışıklığı ve düşünsel/eylemsel zenginlikten bahsedebiliriz. İçinde bulunduğumuz bu durumun, aslında dekolonizasyonu gerçek anlamından ve siyasi gücünden uzaklaştırdığını, evcilleştirdiğini, içini boşalttığını öne süren kimi eleştirmenler de sesini yükseltti bu süreçte. Kenyalı yazar Thiong’o’nun 1981’de, emperyalizm bir slogan değil, gündelik hayatta etkileri bariz hissedilen bir gerçekliktir, sözünün kışkırtıcılığını anımsatırcasına, sömürgecilik çalışan iki akademisyen Tuck ve Wayne Yang “dekolonizasyon bir metafor değildir” diye bir çıkış yaptı.8 Akademide bu kavramın artan kullanımının bir üretkenliğe değil daha çok bir kıtlığa yol açtığı teşhisinden yola çıkarak şöyle yazdılar: “Dekolonizasyon metafora dönüştüğünde, dekolonizasyon olasılığını da aslında ortadan kaldırmaktadır. (…) Dekolonize etmek (fiil) ve dekolonizasyon (isim) halihazırda varolan söylemlere/çerçevelere – o söylemler/çerçeveler ne kadar eleştirel, ne kadar ırkçılık karşıtı, ne kadar adalet odaklı olursa olsun – hiçbir şekilde entegre edilemez. (…) Dekolonizasyon, toplumlarımızı ve okullarımızı daha iyiye doğru geliştirmek için yapmak istediğimiz başka başka şeyleri ifade etmek için kullandığımız, takas edilebilir bir sözcük olmamalı.”9 Yani tüm bir sistem sömürgeci mantığını sürdürdüğü sürece, yapılan ufak tefek değişiklikler dekolonizasyon demek değildir. Buradan bakıldığında, örneğin, tamamen beyaz + Batılı + erkek + heteroseksüel yazarlardan oluşan bir ders programının dekolonizasyonu, araya birkaç siyah yahut kadın yahut Batı harici yahut LGBTIQ yazar serpiştirmekle başarılamaz. Sinemaya dönecek olursak, yine sinemanın, kendi varoluşunda içkin sömürgeci hikâyeler ve örüntülerle yüzleşmeksizin, araya birkaç eski sömürge topraklarından gelen film, yönetmen, vs. serpiştirerek aslında dekolonizasyonu başaramayacağını da not edebiliriz. Buradan bakıldığında, örneğin, kendi varoluşlarındaki çeşitli sömürgeci yapıları ve “hikâyeleri” görmeyen, bunlar konusunda şeffaf ve dürüst olamayan festivallerin (ya da dijital yayın platformlarının, koskoca endüstrilerin vs.) de sadece birkaç film göstererek dekolonizasyonunu gerçekleştiremeyeceği görülebilir.
SİNEMANIN DEKOLONİZASYONU
Bütün bunlar ışığında, baştaki sorumuzu tekrar soralım: Sinemanın dekolonizasyonu neyi ifade eder? Mignolo’nun tarif ettiği gibi bir kopuş, sinemada mümkün mü? Sinema daha önce saydığımız bu beş cephede verilen mücadelelerde sadece bir araç mıdır? Yoksa başka şekillerde sömürgecilikten arınması tahayyül edilebilir mi? Dürüstçe yüzleşmeye hazırsak, şunu da soralım: Sinemanın dekolonizasyonu bir metafor mudur?
Tartışmada derinleşmeden önce, şunu not edelim. Sinemanın akademi ayağında, yani Film Çalışmaları disiplininde, Avrupa merkezci tarih, kuram, pratik ve estetik hakimiyetini sorgulamaya ve tabiri caizse tahtından etmeye yönelik bir hareketlenme zaten uzun yıllardır mevcut. Özellikle postkolonyal kuramsal çerçevelerin etkisinin sinemaya da sirayet ettiği 1990’lı yıllarda bu hareketlenmeyi gözlemlemek mümkündü. Eğer kültürel çalışmalar veya medya çalışmaları gibi geniş alanlardan biraz daha zumlayarak sadece sinema alanına bakarsak, Ella Shohat gibi o yıllarda Batı akademik geleneği içinde bu perspektifin tutunmasına büyük etkisi olmuş isimlerden bahsedebiliriz.10 Ancak sinemanın dekolonizasyonu, Avrupa merkezci tarih, kuram, pratik ve estetik hakimiyetini tahtından etmekle eşanlamlı bir süreç değil. Bu daha çok de-westernisation yani Batı merkezcilikten arınma olarak anılıyordu.11
Sömürgeci bakan sömürülense bakılandır. İlk yıllarında sinema bu etnografik bakışı da perçinler. Yerli halklar birer doğal kaynak olarak resmedilir; tıpkı ülkenin toprağı, suyu, hayvanı gibi orada alınmak, kullanılmak, yahut kurtarılmak üzere beklemektedirler.
Burada biraz sesli düşünelim. Mignolo’nun bahsettiği ‘hikâyeler’e ve bu hikâyelerin zihinlerdeki etkilerine, tahayyülü biçimlendirme güçlerine dönelim. Sinemanın en bilindik hikâyesi kuşkusuz, sinemanın kendi yaşam hikâyesidir. Sinema 1895 yılında Fransa’da doğmuştur. “Bilimsel” bir icattır. Sinema daha sonraları buradan, medeniyetin göbeği olan Paris’ten dünyanın diğer diyarlarına yayılmış, ihraç edilmiştir. Bu ‘hikâye’ sömürgeci güçlerin diğer iktidar hikâyeleriyle örtüşmekte, hatta onları tekrar etmektedir. Sömürgeci, medeniyetin (teknolojinin, bilimin, altyapının, gelişmişliğin) menşei; sömürülense taşradır; geri kalmış, teknolojiden yoksun, cahil, gelişmemiştir. Buna ek olarak, sömürgeci bakan sömürülense bakılandır. İlk yıllarında sinema bu etnografik bakışı da perçinler. “Öteki”ne çekincesizce bakmanın, onu tekraren seyretmenin, göstermenin, incelemenin, kaydetmenin, tasnifin aracı olur. Irk gibi görünür olana dayanan diğer tüm sömürgeci tasnif hikâyelerinin kolaylaştırıcısı olur. Bu hikâyeleri geniş coğrafyalarda yaymayı da mümkün kılar. Sömürge topraklarında kaydedilen görüntülerle sömürgeci güçler propaganda yapar; hem okullarda eğitim malzemesi olarak kullanılır bu görüntüler hem de girişimcileri sömürgelerde yatırım yapmaya ikna etmek için ballandıra ballandıra kurgulanır. Askerî harekatları planlamada malzeme yapılır. Yerli halklar birer doğal kaynak olarak resmedilir; tıpkı ülkenin toprağı, suyu, hayvanı gibi orada alınmak, kullanılmak, yahut kurtarılmak üzere beklemektedirler.
Buraya kadar gelmişken, bizzat sinemanın ulusaşırı bir iş modeli olarak yapısından da bahsedelim. Sinemanın Avrupa’daki mucitleri ya da onlarla çalışan girişimciler sömürge topraklarına bu icadı götürme saikıyla ulusaşırı (dağıtım, yapım alanında) şirketler kurmuşlardır. Sinema salonları açmış, gösterim ağları geliştirmişlerdir. Sinemanın popülerleşmesiyle yerel eğlence kültürleri tedricen ortadan kalkmış ve unutulmuştur. İlk yıllardaki hibrit formlar, örneğin Hindistan’ın bioscopewalla’sı, sinema tarihine girmemiş, anlatılmamıştır. Sömürgelerden gelen girişimcilerin kurduğu sinema salonları, ayrımcı uygulamalardan kaçınmamış, yerel halk ve sömürgeci elitler için ayrı seanslar düzenlemiş veya ayrı salonlar kurmuştur. Örneğin, o dönem Hollanda sömürgesi altındaki Endonezya’da yerli halk sinema perdesinin arkasına oturtulmuş, filmi ters izlemeleri yıllar boyunca normal bir uygulama olarak yerleşmiştir. Bütün bunlara bir de (bu yazıda anlatamayacağımız kadar devasa ölçekte) temsil düzeyindeki dudak uçuklatıcı stereotipleri ekleyin. Bu stereotiplerin, Edward Said’in deyimiyle bütün bir “kültürel arşiv”i, yani sömürülenlere ve sömürenlere dair ne bildiğimizi, ne hissettiğimizi, ne düşündüğümüzü nasıl da şekillendirdiğini düşünün. Gündelik yaşamda bu temaslardan ne beklediğimizi, nasıl davrandığımızı… İşte muhayyilenin idaresi böyle bir şey biraz da. Buna, Fransız sömürgelerinde halkların film çekmesini yasaklamasını12 da ekleyin, yani “kendi kendini temsil” hakkının hem siyasi hem kültürel düzlemde halkların ellerinden alınmasını. Sinemanın sömürgecilikle nasıl iç içe geçtiğini, onun kolaylaştırıcısı ve aracı olduğunu, standart düzeyde bakış ekonomisinin hâlâ sömürgeci bakışının kalıntılarını taşıdığını bu örneklerden görebiliriz.
Sinemaya dair üretilmiş geçmiş/tarih bilgisini, yerel halklar odaklı bir yerden yazmak yahut hayal etmek mümkün mü? İlk sinema salonlarının tarihi yerine, sinema salonuna dönüştürülen mekânların hafızasına bakabilir miyiz?
Bugüne baktığımızda, sinemanın hâlâ taşıdığı ve sürdürdüğü sömürgeci yapıları, hikâyeleri, örüntüleri incelemek mümkün. Yine sesli düşünelim. Mignolo’dan esinle, acaba burada birkaç cephe de biz görebilir miyiz? İlk cepheyi yine epistemolojik bir alan olarak düşünelim. Sinemaya dair üretilmiş geçmiş/tarih bilgisini, yerel halklar odaklı bir yerden yazmak yahut hayal etmek mümkün mü? İlk sinema salonlarının tarihi yerine, sinema salonuna dönüştürülen mekânların hafızasına bakabilir miyiz? Sinemayı ithal edilen modern bir eğlence veya sanat formu olarak, bir başlangıç olarak görmek yerine, sinemanın yavaş yavaş bir parçası haline geldiği, daha geniş ve yerel bir eğlence kültürüne, biçimlerine, mecralarına odaklanan bir tarih yazımı mümkün olabilir mi? Sinemanın bu yerel eğlence mecralarıyla kesişiminin, onlardan aldığı ilhamın, ortaya çıkan hibrit formların arkeolojisi yapılabilir mi? Burada özellikle 1980’lerin sonunda klasik sinema tarihinin eleştirisine odaklanarak yeşeren ‘New Film History’ (Yeni Film Tarihi) ve onun tabu kırıcı pozisyonundan esinlenerek 2000’lerin başında büyüyen ‘New Cinema History’ (Yeni Sinema Tarihi) ve ‘Medya Arkeolojisi’ alanlarının, bu soruları sormaya imkân tanıyan bakışlar ve metotlar sunduğunu da not düşelim.
İkinci cephede, yine varoluş cephesini hayal edelim. İşte burada kendi kendine bakan bir sinemayı yahut sinemayı bir yeniden varoluş aracı/mecrası olarak kullanmayı düşünebiliriz. Karşı-hikâyeler, karşı-bellek ve karşı-tarih mecrası olabilir sinema. Üçüncü cephe, Mignolo için bir ihtimam cephesi. Bunu acaba estetik bir mücadele olarak düşünebilir miyiz? Sömürgeci bir bakışla değil; hikâyesine ve nesnesine, seyircisine ve hatta mekânlarına ihtimamla yaklaşan bir sinema nasıl olabilir? Dördüncü cephede, sömürülen halkların kendi normlarına ve kategorilerine bir geri dönüş öneriyordu Mignolo. Bu da belki başka üretim, seyir, dağıtım, paylaşım yöntemlerini düşünmeye sevk edebilir bizi. Sömürgecilik içinde ve sömürgecilik amaçlı olgunlaşan üretim, seyir, dağıtım normlarından kopuşu tahayyül edebiliriz. Mignolo, son olarak, kopuşun siyasi abecesini ve pratiğini oluşturmaktan bahsediyordu. Burada birçoğumuzun aklına kuşkusuz 60’lı yılların sonunda ufukta beliren Üçüncü Sinema gelecektir. Gerçekten de Üçüncü Sinema, birçok açıdan sinema tarihinde sömürgecilikten kopuşa en çok yakınlaşmış akımlardan, pratiklerden biri olarak dikkat çekmektedir.
Bu düşünce egzersizinde daha derinleşmek elbette mümkün. Örneğin, Thiong’o’nun dil ve kültürel üretim hakkında açtığı sorular, sinemaya da uyarlanabilir. Yahut küresel kapitalizmin sömürgeci düzeni nasıl canlı tuttuğuna dair tespitler, sinemanın ulusaşırı endüstri modellerine ışık tutabilir. Hatta Fanon’cu bir yerden, tam bir kargaşa tam bir kaos, düzeni yıkmanın anca düzensizlikten geçtiğini akılda tutarak, daha radikal birtakım kopuş stratejileri, pratikleri ve hedefleri hayal edilebilir belki.
Small Axe ve Yeraltı Demiryolu gibi son dönem örnekleri, tabanda yürütülen mücadelenin etkileri ve sonuçları bağlamında görebilmeliyiz, kurumların başarıları olarak değil.
Kuşkusuz bu soruların cevapları kolayca önümüze serilebilecek sadelikte değil asla. Fakat, şunu da düşünmek gerekiyor: IDFA gibi platformların, dekolonizasyona artan ilgiye eklemlenme çabası da bir çırpıda elinin tersiyle itilmemeli belki de. BBC’nin Steve McQueen’e Small Axe (2020) gibi bir proje için alan açabilmesi, daha önceleri ırkçılığı defalarca eleştirilmiş bu ulusal televizyon kanalında Britanya’nın Karayipli nüfusunun karşı-anlatılarına yer verilmesi, ülkenin tarihindeki ve bugünündeki ırkçılığa ışık tutulması da aynı şekilde. Yahut işcilerine kötü muamelesi ve vergi kaçakçılığıyla defalarca kez gündeme gelen Amazon gibi kötücül bir platformun, Yeraltı Demiryolu (The Underground Railroad, 2021) gibi, köleliğin dudak uçuklatıcı dehşetini sözünü sakınmadan gözler önüne seren, beyazlığın türlü türlü imtiyazlarını tüm çıplaklığıyla anlatan bir projeye yer vermesi gibi.
Bu örnekler, sinemanın dekolonizasyonun gerçekleşmekte olduğu anlamına gelmiyor. Demek istediğim bu değil. Daha ziyade şunu yok sayamayacağımızı söylemek istiyorum: Hem Small Axe hem Yeraltı Demiryolu (ve belki daha birçok örnek), yukarıda bahsettiğim, “kendi kendine bakan” bir görsel dil ve bir anlatım ortaya koyuyor denebilir. Bu çok tartışmalı platformlarda bir alan talep ederek, bu alanı “sinemayı bir yeniden varoluş aracı/mecrası olarak kullanma”ya kalkışıyor diyebiliriz. Bu yapıtları birer karşı-hikâye, karşı-bellek ve karşı-tarih olarak okuyabiliriz. Bu bakımdan dekolonizasyona, yani sömürgeci mantıktan/hikâyelerden bir kopuşa yakın durdukları söylenebilir. Kuşkusuz burada ihtimam da göze çarpmaktadır. Sömürgeci diskurun, insanlıktan çıkardığı (dehumanization), köleleştirdiği kitlelere ihtimamla yaklaşan, bakan, bakışı geri çevirme alanı açan bir görsel dil kurduklarını söyleyebiliriz. Son kertede bu gibi girişimleri düşünürken, tamamen kutlayıcı ile tamamen yerici iki uç yerine, daha fazla nasıl dekolonizasyonun gerektirdiği sulara itilebilir, bu mücadele nasıl yürütülebilir diye düşünmeli belki.
Birkaç film göstererek sinemanın dekolonizasyonunun başarılamayacağı kesin, ya da devam etmekte olan sömürgeci düzenin sarsılmayacağı. Ancak dekolonizasyona bu artan ilgiyi biraz da stratejik bir dönüşüm olarak görmek de mümkün değil mi? En beyaz kurumların bile sömürgeci geçmişle yüzleşmeye itildiği, böyle bir baskı ya da sorumluluk duyduğu bir süreçten geçiyoruz. Örnekleri o kadar çoğaltabiliriz ki. İngiltere’nin siyasi elitini yetiştirmekle övünen en ‘beyaz’ kurumlardan biri olan Oxford Üniversitesi’nde yürütülen ‘Rhodes Düşmeli’ öğrenci örgütlenmesinden de bahsedelim. Bir zamanların en büyük sömürgeci güçlerinden olmakla, ‘tarihteki ilk ulusaşırı şirket’i (Dutch East India Company/ Hollanda Doğu Hindistan Şirketi) kurmakla övünen, köle ticaretindeki rolüyle, kurumlarına ve gündelik diline sirayet etmiş ırkçılığı ve her alanda aleni beyazlık imtiyazlarıyla yüzleşmede büyük sancılar yaşayan Hollanda’nın, özellikle geçtiğimiz sene kültür-sanat alanında attığı adımlardan da bahsedebiliriz. Hollanda devletinin belki en büyük gurur kaynağı olan müzesi Rijksmuseum’da henüz açılan ‘Kölelik’ sergisinden mesela. Kölelik düzeninin somut nesnelerini gözler önüne seren bu sergi, aynı zamanda müzenin kendi koleksiyonunda bulunan klasik eserlere alternatif bir bakış da sunuyor: Tabloların merkezindeki beyaz sahipler yerine kadrajın köşesinde, kalabalığın arasında, bazen de arkalarda gölgede kalmış siyahlar öne çıkarılıyor. İsimleriyle, öyküleriyle merkeze yerleşen onlar oluyor.
Belki kimi zaman dekolonizasyon ne yazık ki bir metafor, ancak Michel de Certeau’nun bir lafını anımsarsak: Metafor, Yunanca’da “bir yere götüren” demektir, bir “taşıma aracı”dır.
Kuşkusuz, Rijksmuseum’un bu girişiminde de, bu projenin gerçekleşebilmesi hatta tepki toplamadan bizzat kral tarafından açılmasında da, onlarca yıldır bu konuda mücadele veren aktivistlerin, sanatçıların, küratörlerin payı ve etkisi devasa büyüklükte. Small Axe ve Yeraltı Demiryolu gibi son dönem örnekleri de, tabanda yürütülen mücadelenin etkileri ve sonuçları bağlamında görebilmeliyiz, kurumların başarıları olarak değil. Gündelik yaşamın her alanında bir kıpırdanmanın (tekrardan) gözlemlenebildiği bir süreçten geçiyoruz. Heykellerin yıkıldığı, sokak adlarının değiştirildiği, müzelerin salt birer gurur mekânı olmaktan çıkıp sömürgelerden aşırılmış, el konulmuş ganimetlerin sergilendiği bir zorbalık mekânı olarak görülebildiği bir süreç. Tekrardan Frantz Fanon’ların raflardan indirildiği, Edward Said’in merak uyandırdığı, Stuart Hall’ların yeniden basıldığı, Sojourner Truth’un hikâyesinin ağızdan ağıza dolaştığı, Audre Lorde’un Angela Davis’in cümlelerinin gündelik dilimize yerleştiği, ufak da olsa taşların yeniden yerinden oynamaya başladığı bir süreç.
Belki kimi zaman dekolonizasyon ne yazık ki bir metafor, ancak Michel de Certeau’nun bir lafını anımsarsak: Metafor, Yunanca’da “bir yere götüren” demektir, bir “taşıma aracı”dır. Zihinlerdeki bir değişim, çok daha kapsamlı mücadeleleri alevlendirebilir. Bir alandaki değişim, başka alanlardaki taşları oynatabilir, “yaratıcı bir değişim için bir atlama tahtası” olarak kullanılabilir. Sinemanın dekolonizasyonu veya dekolonizasyondaki rolünü buradan düşünmeye devam etmek, Fanon’un dediğini hatırda tutmak gerekir belki: “dekolonizasyon dünyanın düzenini değiştirmeyi amaçlar ve bu yüzden de kuşkusuz, bütünüyle bir düzensizlik programıdır.” Bu düzensizliğin gündelik yaşamda içinde varolduğumuz alanlarda ne ifade ettiğini görmemiz ve ne gibi eylemlere tercüme edilebileceğini, edilmesi gerektiğini kurmamız, mütemadiyen de sorgulamamız gerekecek. Yani, Tuck ve Wayne Yang’ın uyardığı gibi, dekolonizasyonun içinin boşatılmamasına karşı sürekli uyanık olmamız. Sermayenin bizzat kendisinin sömürgeci bir yapı olduğunu akıllarda tutarak, sermayenin fikirlerin içini boşaltmadaki ve onları boş sloganlara indirgemedeki hızını azımsamamalı, unutmamalıyız. Yani dekolonizasyonu bir anda gerçekleştirilebilecek bir süreç gibi düşünmek yanıltıcı, her gün her alanda “sona ermeyen bir mücadele” dekolonizasyon.
