| ses

Artıkişler’in Yaşayan Arşivleri

İmajlar üzerine düşünmek… Arşivlerdeki kayıtları müzelik ölü nesneler olmaktan çıkarıp mücadeleye katmak… Artıkişler bu gibi can alıcı meseleler üzerine eylem üreten ve fikir emeği veren bir kolektif. Üyelerinden Alper Şen’le, katman katman açılan, yoğun bir muhabbet…

Fasikül’ün Artıkişler Kolektifi + Oktay İnce gösterim programı için tıklayın

Söyleşi: Fırat Yücel, Övgü Gökçe

Artıkişler, video ile belgeselin keşişim noktasında üretim yapan, toplumsal hareketlerin belleğinin oluşturulması ve bu belleğin bugüne taşınması konusunda önemli bir yeri olan kolektiflerden. Zengin bir referans ağı içinde, şehir ve emek ekseninde, bir yandan sürekli bir belgeleme çalışması içinde var olurken bir yandan da yazınsal alanda fikir ve anlam üretmeyi sürdürüyorlar. Artıkişler, sadece toplumsal hareketlerin parçası olan öznelerin hikâyesini kayda almakla yetinmiyor, aynı zamanda kamusal alanı yeniden düşünmeye ve mekânı araştırmaya yönelik bir pratiği de sürekli kılıyor. Video-eylemci Oktay İnce’nin arşivinin emniyet tarafından aylardır rehin tutulduğu günlerde, video-eylem, arşivcilik ve kolektif üretim mevzularını yeniden konuşmanın vaktidir diye düşündük. Kolektif üyelerinden Alper Şen, Artıkişler’in çalışmalarını, işbirliklerini, mekânla ve çeşitli gruplarla temaslarını, çok yönlü üretim pratiklerine dair sorularımızı yanıtladı. Kolektifin çok sayıda farklı çalışmasını keşfetmek için: <www.artikişler.net> <vimeo.com/artikisler> <artikmekan.net> <istanbulunartigi.net> <bak.ma>

Artıkişler Kolektifi ne zaman, nerede kuruldu? İlk çıkış noktasında nasıl bir oluşum tahayyül etmiştiniz, yol içinde nasıl bir yere evrildi? Nasıl bir çalışma biçimi benimsiyorsunuz?
Artıkişler Video Kolektifi, Ankara’da 2007-2010 tarihlerinde video-eylem-sosyal bilimler hattında bir şeyler üreten birkaç arkadaşın 2010 yılında kendi dayanışma haline bir isim vermesiyle oluştu. Yine Ankara merkezli KaraHaber Video-Eylem Atölyesi, VideA ve KozaVisual gibi oluşumlarla ve kolektiflerle dayanışarak, paslaşarak süren hali, 2010’da coğrafyada yayılmaya başladı. Video-eylem-belgesel-sosyal bilimler-videoart gibi gibi başlıkların iç içe girdiği ve birbirleri ile dolaysız ilişkiler kurdukları bir zemin arayışıyla bir kolektif oluşum fikri ortaya çıktı diyebiliriz. Bugün de yine bu hatlarda kendisine bir yol ve yöntem belirlemeye çalışıyor. Bir çalışma biçimi ve yöntemini Artıkişler için tarif etmek pek kolay değil. Yapılan birçok çalışma, yöntem olarak birbirine benzemiyor aslında. Bununla birlikte, 2000’lerden beri şehirleri kaydetme yöntemine dönüşen ya da bu yöntemleri kurcalayan işler birbirlerini bir şekilde duygu ya da yöntem olarak birbirini takip ediyor. İstanbul’un Artığı, Geride Kalanlar (2017) belgeseliyle kesişiyor, Geride Kalanlar da ArtıkMekan’la kesişiyor ya da birbirini takip ediyorlar farklı şehirlerde ve farklı koşullarda. Video imajın politik ve dağınık doğasında kalan çalışmalar, kurumsal ya da profesyonel olmayan bir hatta imkânları da gözeterek her çalışma için başka bir yöntem ya da pratik düşünmeyi gerektiriyor.

Alper Şen (Fotoğraf: Ali Saltan)

Artıkişler üretimi kolektifleştirmeyi amaçlayan bir oluşum. KaraHaber, Seyr-i Sokak gibi video-eylem gruplarıyla sık sık birlikte anılıyorsunuz. Bu kolektifler arasındaki ilişkilenme biçimlerini nasıl tarif edersiniz? 
2000’lerden bugüne Ankara’da ve sonra başka şehirlerde sokakları kaydederek video üreten KaraHaber ve Seyr-i Sokak video kolektiflerin kayıtları Artıkişler’in bazı çalışmalarında yeniden kendisini üretiyor. Hakkari’den Ankara’ya Kağıtçılar (2007) belgeseli de bu nedenle hem KaraHaber’in hem de Artıkişler’in kesişme alanlarından birinde duruyor. Benzer bir şekilde 2007 yılında, LGBTİ+ bireylerinin Ankara’da İş Bulma Kurumu önünde yaptığı basın açıklaması, İş İstiyoruz adıyla Youtube’da yayınlanan bir KaraHaber videosuydu. 2014’te bu videoyu Kaos GL’nin Gelecek Queer sergisinde Özge (Çelikaslan) ile Yorum İstiyoruz isminde bir video yerleştirmeye dönüştürdük. Amacımız da şimdiye dek 800 bin kez izlenmiş ve yüzlerce nefret barındıran yorumla dolu bu Youtube videosundaki hak arama mücadelesine destek verecek kişilerin de yorum yazmalarını sağlamaktı. Geçmişin imajları, bugünün diliyle düşünülmedikçe nostaljik ve melankolik bir alana sıkışabiliyor. Herhangi bir görsel kaydın bir video-habere, eyleme, belgesele ya da sanat eserine dönüşmesi bu görsel kaydın sunumu ve içeriğiyle de doğrudan ilgili. Bunun geçişkenliğini sorgulamak, görünür olanın politik eyleme dönüştüğü alanlarda bir görsel kaydı ve bu kayıt üzerine yapılmış yorumları sergi nesnesi olmaktan çıkararak müdahaleye alan açmak, sanatsal üretimin izleyiciyi eylemsiz kılan sınırlarını da sorgulamak anlamı taşıyor. Sonuçta hem dostluğun hem de dayanışmanın doğası gereği bu oluşumlar birlikte düşünerek, eyleyerek ve biriktirerek var oluyor.

Akademisyenler, gazeteciler ve sanatçılarla ortak sergilerde, etkinliklerde yer alıyorsunuz, birlikte çeşitli görsel araştırmalar da yürütüyorsunuz. ArtıkMekan çalışması bu araştırma pratikleri arasında. Artıkişler kendini sanat, araştırma ve kolektif üretim ilişkileri içinde nasıl bir yerde konumlandırıyor?
Sözünü ettiğim çalışmalar bu disiplinlerin kesiştiği yerlerde ortaya çıkıyor çoğunlukla. Kolektifte ortaklaştığımız arkadaşların her biri görece birbirinden farklı alanlardan geliyor olsa da görsel kayıtların ve deneyimlerin çok parçalı yapısı birbirini farklı disiplinlerde tamamlamış oluyor. Bu yüzden yapılan çalışmalarda tam bir yer tarif etmek pek kolay değil. Sosyal bilimlerden ya da mimarlıktan video-bellek’e uzanan bir hattı bu çok parçalı kayıtlardan bir akış olarak tarif etmeye ya da düşünmeye çalışıyoruz. ArtıkMekan’ı da bu nedenle tek bir yerden tasvir etmek pek kolay olmuyor. İnsan, çevre ve kent hakları bağlamlarında yeniden tanımlamaya çalıştığımız ArtıkMekan çalışması ile, kentsel dönüşümün ve göç yollarının bıraktığı kayıt-dışı ya da görünmez izlerin sosyolojik, ekonomik ve kültürel izdüşümlerini araştırmayı; araştırma sonucunda ortaya çıkacak üretimlerle de farkındalık oluşturarak çalışma alanındaki kentlere insan ve çevre merkezli bakışın görsel ve yazılı kaynakçalarından birini oluşturmayı amaçlıyoruz. Ama ArtıkMekan’ı şöyle tarif etmeyi de deneyebilirim: Godard, Alphaville (1965) filmini Paris yerine Diyarbakır’da çekseydi hangi mekânları nasıl ve neden kullanırdı diye düşünüyorum ArtıkMekan kayıtlarını izlerken.

“Melankolik bir imajla mücadelenin bir yolu da yüzlerce imaj daha gösterebilmek. Her fotoğrafın ve kaydın birbiri ile olan zaman, mekân ve duygu ortaklığı ya da bağı melankoliyi coşkuya dönüştürebiliyor.”

Gezi Direnişi sırasında oluşturulan videooccupy arşivinden yola çıkarak bak.ma adında, internetten ulaşılabilen bir video arşivi oluşturdunuz. Arşivlerin mülkiyeti, mülksüzleştirilmesi, devlet ya da sermaye grupları tarafından araçsallaştırılması gibi konular Türkiye’de 12 Mart’tan bugüne video üreticilerinin en büyük meselelerinden oldu. Oktay İnce’nin arşivine polisin el koymasıyla yine önümüzde bu mesele. Bak.ma’yı açık bir arşiv olarak düşünmenizin nedenlerinden biri, “bakın her şey burada, bunlar suç değil eylem” demek miydi? Genel olarak kolektif bir arşiv için belirleyici unsurlar neler olmalı sizce? 
Hak mücadelesi vermek kadar bu mücadeleyi kaydetmek ve bunları belgelemek fotoğrafın icadından beri yapılagelen bir şey. Verdiğiniz her hak mücadelesinde de doğal olarak sokağa çıktığınızda sesinizi duyurabiliyorsunuz çoğu zaman. Bunun bir suç değil aksine doğal bir hak olduğunu düşünerek bir eylemin kaydı alınıyor. Gezi ya da Tekel işçileri ya da çocukların, yoksulların, kadınların, LGBTİ+ bireylerin 90’ların sonundan bugüne -yani kaydetme teknolojisinin gündelik hayata girmeye başladığı yıllardan bugüne- verdikleri hak mücadeleleri ya da bir başka anma, bir başka yürüyüş… Ulus Baker, bir yazısında geçmişe dair imajların neden olduğu melankoli ile nasıl mücadele ederiz sorusuna cevap aramaya çalışır. Melankoli ve bu melankoli ile mücadele de kolektif belleğin oluşumunda ortaya çıkan bir duygu olabiliyor çoğu zaman. Size 1 Mayıs 1977 Taksim’e dair tek bir fotoğraf göstersem, belki bu fotoğrafa tepki gösterebilirsiniz sizde melankoli uyandırdığı için. Oysa o günlere ve yıllara ait birçok fotoğraf ve saatlerce video kaydı mevcut. Baker, bu yöntemi şöyle tarif ediyor: Melankolik bir imajla mücadelenin bir yolu da yüzlerce imaj daha gösterebilmek. Her fotoğrafın ve kaydın birbiri ile olan zaman, mekân ve duygu ortaklığı ya da bağı melankoliyi coşkuya dönüştürebiliyor. “Yaşayan arşiv” diye tabir ettiğimiz şeyin duygusal hattı da burada ortaya çıkıyor. Geçmiş imajlarının üretebileceği melankoli ile baş ederek dünün kaydını bugün ile düşünebilmek ya da tam tersi…

Ne gösterirsek gösterelim, bak.ma’daki kayıtlar 1 Mayıs’ı, 19 Ocak’ı, 2 Temmuz’u, 15 Mayıs’ı, ya da Ankara’yı, İstanbul’u anlatmıyor; hepsine dair herkesin her yerde birbiriyle konuştuğu, sayıkladığı, dertleştiği dayanıştığı karmaşık bir hafıza alanına dönüşüyor bu akış. Tarif etmeye çalıştığımız kolektif hafızanın pratikteki bir diğer örneği de bu olabilir.

Egemen bir dilin oluşturduğu arşiv, doğası gereği resmi kayıtlardan ibaret ve duygusu, nefesi olmayan, bir anlamda da gözetleyen ve ulaşılması mümkün olmayan Kafkaesk bir arşiv olarak ortaya çıkabiliyor. Ancak 90’lardaki teknolojik sıçramanın neden olduğu dijitalleşme, başka arşiv pratiklerinin de yaygınlaşmasına ve avangard ya da devlet arşivi anlayışının dışına çıkılmasına neden oldu. Hepimiz, bu teknolojik sıçrama sonucu kendi arşivlerimizi, ortak belleğimize dair bir birikim oluşturabildiğimizi, devletin kendi arşiv mantığı üzerinden gördüğü ya da görmediğini kendi duygularımızla düşüncelerimizle yeniden üretebildiğimize tanık olduk. Bunlar tabii ki bize özgü tanıklıklar ya da düşünceler de değildi. Dünyanın her yerinde otonom duygu ve düşüncelerle dayanışan ve üreten insanların oluşturduğu kolektif bir dildi.

“Kaydeden-kaydedilen ilişkisinin ve film yapım dilindeki hiyerarşinin sorgulandığı çalışmalar, çoğu işimizde, örneğin Tekel İşçileri Direnişi ya da Geride Kalanlar videolarında ortaya çıkabiliyor.”

Mücadele süreçlerini belgelediğiniz, kısa ya da uzun süreli hayatlarına girdiğiniz, videolarınızın ve üretiminizin parçası olan farklı kesimden gruplar, emekçiler, mülteciler, LGBTİ+ bireyler ile ilişkinizi nasıl tarif edersiniz? Kamerayla onların hayat ve mücadele anlarına dahil olmak konusundaki sorumluluk alanınızı nasıl tarif edersiniz? Videolardan önce ve sonra ilişkileriniz nasıl sürüyor?
Birçok çalışmada yapılan kayıtlar kaydedilen kişinin içinde bulunduğu durumu kaydetmemizi istemesi ile başlayabiliyor. Aslında yaptığımız kayıtların önemli bir çoğunluğu da sadece kaydedilen kişi için ya da onun adına, onun isteği ile yaptığımız ve kendisine teslim ettiğimiz kayıtlar. Bu kaydın kendi hak arama mücadelesine ya da yaşadıklarının, tanıklıklarının farkındalık oluşturmaya katkıda bulunduğunu/bulunacağını düşündüğü için de aslında hepimiz birbirimizin hayatına/zamanına bir şekilde dahil oluyoruz. Yapılan bazı videolar kaydedilen kişinin kendi kurgusu ya da önerileriyle de şekillenebiliyor. Mesela çocuk hakları üzerine yapılan bir belgeseli çocukların kaydettiği ve kurgulayabildiği imkânlarda gerçekleştirmeye çalışmak bir film yapmanın hem nedenini hem de nasılını tartışmamızı sağlıyor. Film yapma sürecindeki ya da kaydetme-kaydedilme arasındaki hiyerarşiyi ve sözü, sesi ve sorumluluğu da ortaklaştırabilmek toplumsal yaşama dair bir video-film yaparken peşinden gitmeye çalıştığımız bir yol. Kaydeden-kaydedilen ilişkisinin ve film yapım dilindeki hiyerarşinin sorgulandığı çalışmalar da bu nedenle çoğu zaman yapılan işlerde, örneğin Tekel İşçileri Direnişi ya da Geride Kalanlar videolarında ortaya çıkabiliyor. Video yapmak aslında birçok çalışmanın merkezinde durmuyor. Orada olmak ya da farklı koşullarda dayanışmaya devam etmek birçok durumda kaydetmekten ya da bir video üretmekten daha önemli oluyor. Bu nedenle yapılan bir video aslında yıllardır süren bir dostluğun sadece bir anının ilginç bir tasviri de olabiliyor.

Tekel İşçileri Direnişi

Buluntu görüntü ile çalışan, arşivlerden faydalanarak filmler üreten birçok kişi ve oluşum, üst üste gelen davaların ardından, özellikle de eylemlerde kaydettikleri kişilerin zarar görmesine mahal vermemek için belli görüntülere işlerinde yer vermemeye ya da üretimlerini sadece Türkiye dışında paylaşmaya başladı. Bir kişinin herhangi bir görüntüde yer alması üzerinden suçlanması, hedef gösterilmesi riski her zamankinden fazla. Siz böyle bir şeye tanıklık ettiniz mi? Bu durum arşive ve video kurgusuna bakışınızı nasıl etkiliyor? 
Bir kişinin kaydedildiği için hedef gösterildiği bir video ile kendi işlerimizde karşılaştığımızı hatırlamıyorum. Bununla birlikte buna ister kaydedilen kişinin güvencesini düşünmek, ister otosansür diyelim kaydederken ya da kurgularken böyle endişelerin son zamanlarda gittikçe artması bence hepimiz için kaçınılmaz oluyor. Resmî sansür mekanizmalarının baskısıyla ve bunların da ötesinde herhangi bir alanda reddedilme/yanlış anlaşılma kaygısı ile yapılan her çalışma, içinde dile gelmeyen ya da tarif edilmeyen sansürün izini taşıyabiliyor. Bu duyguyla ve düşünce akışı ile uğraşırken film yapmanın anlamı da kaybolabiliyor. Bu durumla hesaplaşma çabasıyla Geride Kalan İçsesler isminde, video yapan ya da kurgulayan bir kişinin kaydetmek, film yapmak, kurguda duygu üretmek, kurguda duyguyu yok etmek, sansür, yeniden üretmek gibi mevzularla hesaplaşma çabasını tarif eden metinler serisi oluşturduk. En azından kurgu sırasında sayıklamak da içine düştüğümüz halin ironisini anlatıyor:  “…Bir metafora ihtiyacım var. İzleyiciyi şaşırtmalı, daha önce görmediği bir bakış, anlatım tarzı gibi mi? Yok tam olarak öyle değil. Bir videoda Halep’ten taşınan bir aile yanına duvar saatini almış. Duvar saati… Bu, çok iyi bir metafor olabilir. Saatin markası Damaşk. Evet evet, buradan yola çıkabilirim. Politik mevzulara çok dalmamak gerek. Ülke ismi vermemek lazım. Şimdi ‘siz necisiniz’ gibi şeyler sorarlar, göstermezler falan. Mevzu evrensel dedirtmem lazım. İnsanlık, uygarlık gibi soyut mevzulara kibarca küfredersem kimse üzerine alınmaz. Evet bunu da not etmeli…” (Geride Kalan İç Sesler 2- Vertov’un Kabusu)

Videolarınızda birbirinden çok farklı biçim ve kurgu anlayışları var.  Buluntu görüntülerden hareket eden, direniş günlerinden duygu ve eylem hallerine yoğunlaşan Tekel Direnişi videolarının yanı sıra, İstanbul’un Artığı videolarında yer yer söyleşiler ve ayrıca fotoğraf serileri de karşımıza çıkıyor. Yüzlerle Konuşmak (2018) Kieslowski’nin Gadajace glowy (Talking Heads, 1980) adlı belgeselinden filminden feyz alıyor, Oktay İnce Yıkılmışı Tedarik’te geçmişte yapılmış amatör kayıtlardan hareket ediyor… Öte yandan yoğun bir metin üretimi de yapıyorsunuz. Bu farklı biçimlerde her zaman ortak olan ve size kılavuzluk eden şeyler neler? 
Artıkişler’in yaptığı videolar aslında birlikte ürettiğimiz kişilerin görsel estetiğini de mevzunun içine bir şekilde dahil etmeye çalışan videolar. Kayıtların hem kaydetme estetiği hem de teknolojisi sonucunda çok çeşitli olması belirli bir estetik dil ya da ilke düşünmemize pek imkân vermiyor. Zaman içerisinde birlikte üretirken de hiçbirimiz sadece video ile kendisini sınırlamadığı için farklı anlatımlar birbiri ile konuşabiliyor. İstanbul’un Artığı’nı ilk başlarda fotoğraf sanatçısı Ali Saltan ile düşündüğümüzde belgesel, fotoğraf ya da metinler oluşturalım şeklinde -içeriğini ve ortaya ne çıkacağını bildiğimiz- net hedefler koyamıyorduk. Bu konu üzerine birçok fikir yürütünce her fikrin bir yansıması bir başka alanda ortaya çıkabiliyor. Ali Saltan’ın İstanbul’un Artığı’nda çektiği fotoğrafların arka planında Wayne Wang’ın Duman (Smoke, 1994) filminde filmde tütüncüyü oynayan Harvey Keitel’in fotoğraf algısından izler vardır örneğin. Yani estetik bir ilkeden ziyade zamanı takip ederek görsel bir anlatı düşünmek gibi… Yüzlerle Konuşmak da Yıkılmışı Tedarik de her ne kadar birbirlerinden farklı/zıt görsel anlatımlar içerse de ikisi de imajlarla düşünce üretmektense imajlarla düşünen kişilerin filmleri gibi geliyor bana. Metinler de aslında bu düşüncelerin yazıya dökülmüş halleri olarak ortaya çıkıyor. Bu nedenle çok yazıyor da olabiliriz.

Ürettiğiniz videoların büyük kısmına internetten erişilebiliyor. Bunun dışında videolarınızı özellikle Türkiye’de ne gibi mekânlarda ve nasıl bir ortamda seyirciyle paylaşmayı tercih ediyorsunuz? Farklı ve çeşitli içeriklerdeki bu üretimlerin, onlarla ilişki kuracak ve kendi eylemliliğini yaratacak yeterince insana ulaştığını düşünüyor musunuz? Bu konuda herhangi bir engelleme ile karşılaştınız mı? 
Documentarist ya da İşçi Filmleri Festivali gibi festivallerin dışında birçok film festivalinin sansüre ve denetime açık olması birçok sinemacı ve belgeselci için en başta aşılması gereken bir engel gibi görünüyor. Biz de bu durumdan azade değiliz. Bu nedenle birçok alanda engelle karşılaşacağımızı düşündüğümüz ve yaptığımız belgesellerin ya da videoların gösterimini yapmak çoğu zaman başka bir iş olduğu için buna çok fazla zaman ve emek harcayamıyoruz. Sinema salonlarının ve festivallerin küçüldüğü, ticarileştiği ya da kapandığı zamanlarda yaptığımız bir filmin/belgeselin gösterimi için mücadele vermek her şeyden öte çok yabancılaştırıcı bir duygu. İnternetin varlığı ve görece izlemede ve izletmedeki kolaylığı da belki bizi bu aşamada bir şeyler yapma konusunda yavaşlatıyor.

Ticari dağıtım ağlarına tabi bir alan olarak görülebilecek sinemayla ilişkinizi nasıl tarif ederdiniz, sinema salonlarında gösterilecek ya da “sinema” olarak algılanacak üretimler yapma gibi bir fikriniz var mı? 
Artıkişler her ne kadar video imajının düşünsel takibini yapan işler üretmeye çalışsa da sinemanın oluşturduğu görsel dil ile bir şekilde bir diyaloğu ya da bağlantısı olabiliyor. Hafıza (2012) videosunda Kieslowski’nin Aşk Üzerine Kısa Bir Film’i (Krótki film o milosci, 1988) karşımıza, 12 Mart 1993 gecesi filmin Kanal D gösterimi sırasında araya giren ve Gazi olaylarının başlangıcını anlatan ‘Şok Haber’iyle gerçek hayatın kurgusunda çıkıyor. Ya da Durduramayacaklar videosunda, Angelopoulos’un Ulis’in Bakışı (To vlemma tou Odyssea, 1995) ve Leyleğin Geciken Adımı (To meteoro vima tou pelargou, 1991) filmlerindeki görsel dili bugünün göç rotasında yeniden düşündüğümüzde “dünün sinematografisi ile bugün yaşadıklarımızı anlayabilir miyiz?” sorusunun videosu çıkıyor. Ya da Diyarbakır’daki ArtıkMekan kayıtlarında aklımıza Godard’ın Alphaville filmi geliyorsa, bizim de sinematografi ile bir derdimiz olduğu anlamına geliyor olabilir.

Bunlarla birlikte Halil Yetiş’in 1457 Ankara (2014) ve devamında yaptığı Vahşi Zevkler (2017) belgesel filmleri, senaryosunu yazdığı sinema filmi için düşünce ve uygulamada bir zemin oluşturdu ve bugünlerde de filmin yapım süreci üzerine görüşmeler yapıyor. Emekçisi olarak da farklı zamanlarda içinde olduğumuz sinema ve sektörün kendi içindeki dili bize halen çok karmaşık gelse de Halil’in yapacağı sinema filmine de aklımız ve emeğimiz yettikçe destek atmak istiyoruz.

 

Comments are closed.