Feminist sinemacıların çevrimiçi toplu gösterimlerini yapan uluslararası sanat platformu Cyrptofiction, 2024’ün Mart ayında Güliz Sağlam’ın belgesel ve videolarına yer verdi. “Feminist Eylem Olarak Hikâye Anlatımı” alt başlığını taşıyan toplu gösterime, Sepid Ghaemi’nin Sağlam’ın filmlerine dair “kadın kırımı” kavramını merkeze alan makalesi de eşlik ediyor. 2020’de Altyazı Fasikül Gösterimleri’ne konuk olan, 2021’de İçeriden Dışarıya başlıklı video serimiz için O Kalabalığı Hatırla adlı kısa belgeseli üreten Sağlam’ın çalışmalarını etraflıca inceleyen bu makalenin çevirisini sizlerle paylaşıyoruz.
Yazı: Sepid Ghaemi*
İngilizceden çeviren: Gözde Onaran
Güliz Sağlam’ın makalede bahsi geçen filmlerini izlemek için Vimeo sayfasını ziyaret edebilirsiniz.
Devrimlerin kendini imgeler dünyasında gösterdiği sıklıkla söylenir. Bu iddiaya göre, bir imge belirli bir kişiye veya yere ait değildir; daha ziyade, önemli olayları meydana getirmek için bir araç işlevi görür. Güliz Sağlam’la da görüntüler aracılığıyla empati kurabildiğimi fark ediyorum. Ortak dertlerimizin olması da bunda etkili. Sağlam’ın filmlerinde yakaladığı anlar, izleyicinin ortak acılarıyla yankılanıyor. Sanki filmlerindeki insanlar, eşitlik ve özgürlük çabalarının eşzamanlı olarak bastırıldığı bir bağlamda, en içten duygularımızı yüksek sesle haykırıyorlar.
Güliz Sağlam, Türkiye’nin çeşitli kentlerinde zorunlu göç, kadın işçi grevleri, kadın direnişi ve dayanışması gibi toplumsal meselelere odaklanan bağımsız bir belgeselci ve video-aktivist. Yıllar boyunca feminist hareketler tarafından düzenlenen sokak protestolarını belgeledi. Denilebilir ki, nerede kadın haklarına dair bir eylem olsa, Sağlam kamerasıyla orada bulunmuş ve bu mücadelelerin özünü yakalamıştır.
Güliz Sağlam
Sağlam, çalışmaları sayesinde çeşitli video-aktivist kolektifleriyle bağlar kurdu. Özellikle film endüstrisinde kendini dişil ve nabinari (ikili cinsiyet normları dışında) tanımlayan bireylerin karşılaştığı engelleri ve sınırlamaları ortadan kaldırmayı amaçlayan, farklı ülke ve bölgelerden on altı kadın sinemacı ile kurduğu işbirliği dikkat çekicidir. Sağlam, her biri kadınların karşılaştığı sorunların çeşitli yönlerini ele alan, çok sayıda uzun ve kısa metrajlı film üretmiştir. Filmlerinde ele aldığı meseleleri, toplumsal-siyasal ilişkiler ve ekonomik yapılar bağlamında katman katman titizlikle inceler Sağlam. Bu meselelere bakıldığında, özel mülkiyet kavramının farklı katmanlarından aile dinamiklerine ve kadınlarla ilgili meselelerde devletin oynadığı role kadar uzanan bir skala çıkar karşımıza. Sağlam’ın filmleri, ev içi emek ve annelikle ilgili geleneksel kavramları yapıbozumuna uğratır. Cinsiyete dayalı iş bölümüne odaklanarak, kadınların hem üretim hem de yeniden üretim emeğini en karmaşık yönleriyle irdeler. Bu karmaşık yapılara ışık tutarak toplumdaki cinsiyet dinamikleri hakkında iç görülü yorumlar sunar. Toplumsal cinsiyet, cinsellik ve cinsel yönelimi bu kavramların gözünden ve sınıfsal yapı perspektifinden incelemeye çalışır. Öte yandan, Türkiye’nin iktidar hiyerarşisinde alt konumda yer alan ve daha fazla ayrımcılıkla karşılaşan, ötekileştirilmiş, madun1 Kürt kadınlarının dünyasını ele almanın onun önemli kaygılarından biri olduğu da görülmekte. Bu mesele, Rita Laura Segato’ya2 göre kadınlığı sömürgeleştirme kavramıyla iç içe geçirir. Sağlam, Evden Uzakta (2004) adlı filminde kadınların yeniden üretim emeği konusunu, Kürdistan’dan göçe zorlanan kadınların durumuyla ilişkilendirerek bu yaklaşıma bir örnek sunar. Bu filmdeki kadınlar, merkezî hükümet tarafından bombalandığı için terk etmek zorunda kaldıkları köylerinin daha fazla kaynağa sahip olduğunu, kendi topraklarında çalışabildiklerini ve satmak için hayvan yetiştirebildiklerini iddia ediyor. Oradan sürülüp İstanbul’da yaşamak zorunda bırakıldıklarında ise, kocalarının yanında hem ev içinde hem de dışında yeniden üretim emeği kadınların sırtına yükleniyor. Sadece yoksulluk içinde yaşamakla kalmıyor, aynı zamanda tüm günlerini ev işleri yaparak geçiriyor, kendilerine zaman ayıramıyorlar.
Evden Uzakta (2024)
Sağlam bu alandaki incelemesini, fabrikalardaki işçi kadınları ele aldığı Bölge (2010) adlı filminde sürdürüyor. İşyerlerinin insanlık dışı koşullarını protesto eden kadınlar, yavaş yavaş sınıfsal konumlarına dair farkındalık geliştirmeye başlıyorlar; işçi sendikalarına katılıp grevler düzenliyorlar. Filmin son bölümlerinde, hakları için mücadele ederken dayanışmanın ve kız kardeşliğin önemini fark ettiklerini görüyoruz. Sağlam’ın bir sonraki filmi Sanki Eşittik: 1960-70’li Yıllarda Devrimci Mücadelenin Feminist Sorgusu (2012), entelektüel sınıftan kadınların anılarına dalarak, Türkiye’de 1960’lı ve 70’li yıllardaki siyasi ve feminist mücadelelerin kilit dönemlerini yeniden kurguluyor. Bir sahnede, deneyimli bir kadın siyasetçi ve aktivist olan Nurten Tuç, o dönemin siyasi partileri ve örgütlerinde kadınların konumuna dair şunları söylüyor: “Temizlik yapılacak. Bir yer düzenlenecek. Hemen erkekler kadınlara bakardı.” Herkes bunların kadınların görevi olduğuna, erkeklerinse parti çalışmalarına zaman ayırması gerektiğine inanıyormuş. Onun bu ifadesi bana tam da Heiny Srour’un Leyla ile Kurtlar (Leila wa al ziap, 1984) adlı filmindeki bir sahneyi hatırlattı: Omzunda silahını taşıyan bir gerilla, yemek hazırlayan partili kadınlara yaklaşır ve acele etmelerini, çünkü gerillaların aç olduğunu söyler. Sağlam’ın ayrıntılı belgeselinde kadınlar siyasi yaşamları boyunca adım adım verdikleri mücadeleyi anlatırken, bazı cümleler kulağa tanıdık geliyor. Özellikle de içlerinden biri, “Tutuklanma ya da zorunlu göç korkusu olmadan kadın mücadelesini değişimin ilkesi ve temeli haline getirdik,” dediğinde. Kadınların anlatıları, sınıf mücadeleleri içinde toplumsal cinsiyet çatışmasına dair bir söylem işlevi görüyor. Bu kadınların her biri, içinde büyüdükleri ve yıllardır takipçisi oldukları bir düşünce çerçevesinden, bir ideolojik sistemden söz ediyorlar: Sosyalizm! Yıllar içinde, yavaş yavaş, bugün hâlâ var olan çelişkilerin farkına varıyorlar: Ev içi emek, annelik, dayanışma ve kadın örgütlenmesi meseleleri. Kişisel deneyimleri ve yaşam yolculukları onları sınıf sistemi içindeki ayrımcılık biçimlerini anlamaya ve çeşitli baskı biçimlerini, özellikle de kadınlara, toplumsal cinsiyet azınlıklarına ve Kürtler gibi ezilen uluslara yönelik baskıyı fark etmeye yöneltiyor. Bazıları dönemlerinin önde gelen sosyalist partilerinde aktif olarak yer alıyorlar. Ancak daha sonraki yıllarda, Nurten Tuç, Necmiye Alpay ve diğerleri feminizmin önemini fark ediyor, feminizmin farklı boyutlarını görmeye başlıyorlar. Bu çelişkiler ya da kadınların durumlarına ilişkin politik okumaların yetersizliği, onları nihayetinde sosyalist feminizmi ya da radikal feminizmi benimsemeye yöneltiyor.
Sanki Eşittik‘te (2012) Nurten Tuç
Bu gibi düşünce eksenleri, sadece kadınlar için üretim ve iş bölümü yapılarının ne anlama geldiğini ortaya çıkarmakla kalmayıp aynı zamanda cinsiyete, cinsel yönelime ve kadınlığın psikolojik yönlerine de işaret etmekte. Sağlam’ın filminde kadınlar, toplumsal yeniden üretim emeğinin bir kısmının kadın işi olarak kurumsallaştırılmasıyla ilgili deneyimlerinden bahsediyor; hatta partileri ve sosyalist entelektüel kocaları tarafından nasıl kademeli olarak eve geri gönderildiklerini anlatıyorlar. Sağlam, devrimci coşkunun, hapis cezasının ve gözaltının zirve yaptığı yıllara ait eski siyah beyaz görüntüleri, bu kadınların güncel renkli görüntüleriyle birleştiriyor. Onların sokaklarda ve siyasi mitinglerde devam eden varlıkları üzerinden mücadelelerinin yörüngesini belirginleştiriyor. İlginç bir şekilde, filmde bu kadınların anlatılarının genellikle yarım bırakıldığını fark ettim. Yönetmen, iyimser ve umutlu da olsa, kadınların anlatılarını kesin ifadelerle sonuçlandırmamaya çalışıyor. Köylerinden edilen Kürtleri konu alan ilk filminden Jina hareketi ve kadın dayanışmasına odaklanan son filmine kadar, yönetmenin duruşu her zaman açık, net ve şeffaf. Onun film yapma yolculuğunun güzergahını incelersek kendisinin de bu kadınlardan biri olduğunu görürüz. Sadece bir farkla: O kameranın önünde değil arkasında oturuyor! Sanki bu aydınlanmış ve mücadeleci kadınların her birinde kendini çoğaltmış gibi; Bölge’nin emekçi kadınlarında, Rosa hareketinin kadınlarında…
Sağlam’ın filmleri röportajlara ve söyleşilere? dayanıyor. Yönetmen kameranın ve kendisinin varlığını öne çıkarmamaya çalışıyor. Genellikle kadınların yaşam öykülerini inceliyor ve bu yaşanmış tarihin ayrıntılarının önemli olduğunu vurguluyor. Bu nedenle de kendi varlığını ve kamerasının öznelliğini, anlatısına doğrudan müdahale eden unsurlar olmaktan çıkarıyor. Kamerasının, bir kadın sinemacı olarak Sağlam’ın konumunun yükleyicisi ve açığa çıkarıcısı olmaması gerekiyor; daha çok gözlemleyen ve kaydeden bir kamera olarak kalması için failliğinin törpülenmesi gerekiyor. Şahsen onun sesinin ya da varlığının daha belirgin olmasını isterdim. Ancak, niye böyle bir tercihe yaptığını da anlayabiliyorum: Kameranın varlığından kaynaklanabilecek eşitsizlikten çekiniyor. Sağlam, kamerasına bakan sayısız kadın aracılığıyla kendi varlığını aşikar hale getiriyor. Böyle yorumlarsak, kadın sinemacı rolündeki konumunu ortadan kaldırarak kendini onlarla aynı hizaya getirdiğini söyleyebiliriz. Filmlerinin çoğunda, özellikle de en uzun filmi Bölge’de kullandığı anlatı biçimi, bir kadının kendi hikâyesine ve kadın mücadelesi içindeki kişisel yolculuğuna dair anlattıklarının başka bir kadının anlattıklarını tamamladığı bir anlatılar dizisidir. Bu anlatılardan ve onlar arasındaki farklılıkların ve ayrımların içinden bir tür ortak kadınlık belirir. Anlatılar birbiri ardına gelerek çeşitlilik gösteren ama müşterek bir kolaj oluşturur. Onun feminizmi, kadınların yaşadığı çok yönlü baskıları ele alır. Çağdaş feminizmin karşı karşıya olduğu en önemli zorluklardan biri, kadınların deneyimleri arasındaki benzerlik ve birliği vurgularken onlara yönelik baskıları homojenleştirmeden bu farklılıkları ve çeşitlilikleri uzlaştırmak değil midir?
Bölge (2010)
Sağlam’ın zihin açıcı filmlerinden bir diğerine geçelim: Tepecik Hayal Okulu (2015). Bu filminde Sağlam, Yakın Plan’daki (Nema-ye Nazdik, 1990) Hüseyin Sabzian karakterini anımsatan, sinemaya tutkun bir adamın sinefil yaşamını anlatıyor. İki adam arasındaki görsel benzerlik, ton ve ifade tarzındaki yakınlık olağanüstü. Daha da tuhafı, her ikisinin de genç yaşta, film yapma arzusuyla yanıp tutuşurken, trajik bir şekilde hayata veda etmiş olmaları.
Başlangıçta yönetmen filminin karakteri Ahmet’e eşlik ediyor. Ahmet’i çocukluğuna dair büyüleyici hikâyeler anlatırken görüyoruz: Gecenin karanlığında yanan kandillerin hareketli gölgeleriyle köylülerin yarattığı fantazmagoryayı ve bunların hayal gücünü nasıl ateşlediğini paylaşıyor. Ona büyük bir yakınlık hissediyoruz. Ancak, beyin tümörü ameliyatı için hastaneye yattığı ilk sahnelerde siyah peçeli bir kadın görüntüsü dikkatimizi çekiyor. Meraklanıyoruz ama yönetmen henüz bu kadının sadece birkaç kaçamak görüntüsüyle yetiniyor.
Bir süre sonra Ahmet’in çocukları kamera karşısına geçerek babalarının hikayesini anlatıp köyde kimse sinema delisi babalarına ilgi göstermediği için mecburen kendilerinin onun filmlerinde oynadıklarını anlatıyorlar. Filmin ortasında kızı babasına filmlerinde yardım ettiğini, ancak babasının onun evden çıkmasına, hatta filmlerinin gösterimlerine katılmasına bile izin vermediğini anlatıyor. Nihayet, hastanede gördüğümüz sessiz peçeli kadına, karısına yaklaşıyoruz (yönetmenin Ahmet’i karısı ve kızıyla röportaj yapmaya çekimlerin ilerleyen vakitlerinde ikna ettiğini tahmin ediyorum). Film boyunca, yavaş yavaş ortaya çıktığı ve adamın da itiraf ettiği gibi, kadın sadece gizlice ona destek olmakla kalmamış, aynı zamanda ev işleri ve çocuklarla da ilgilenmiş. Hatta filmlerin organizasyonu ve set dekoru konusunda da ona yardımcı olmuş. Kadın, Ahmet’in sorumsuzluğu sonucunda ortaya çıkan zorluklara -Ahmet’e olan sevgisinden ve bağlılığından dolayı- nasıl katlandığını anlatıyor. Ahmet, kadının ve kızlarının gösterimde bulunmasını ve genel olarak evin dışında bulunmasını, kadının deyimiyle kıskançlığından ötürü engellemiş. Kadın, Ahmet’in kendisine “Festivale gittiğimde seni de yanımda götüreceğim,” dediğini anlatıyor. Festivale gitmiş ama karısının televizyonda görünmesini istemediği için onu yanında götürmemiş.
Tepecik Hayal Okulu (2015)
İzmir ile Ankara arasında bir köyde yaşayan ve büyük hedefleri olan bu sinemasever adamın hayatını irdeleyen Sağlam, onun hayatındaki kadının durumunu göz ardı edemiyor. İlk bakışta hırslı, ilerici, kendini köydeki tek eğitimli, kültürlü, kitap okuyan ve film izleyen bir kişi olarak tanıtan, çıkarcı bir adam görüyoruz. Ancak söz konusu karısı ve kızı olduğunda çok daha çekingen davranıyor. Asıl çelişki, adamın işten elini eteğini çekerek ailesini maddi sıkıntıya soktuğunu, kadının ise adamın hayalini gerçeğe dönüştürmek için her şeyi yaptığını, bir ölçüde de başarılı olduğunu, çünkü adamın kısa filmler çekebildiğini ve bazı başarılar elde ettiğini fark ettiğimizde belirginleşiyor. Peki ya kadının kendisi? İşte Sağlam, Ahmet Uluçay’ı anlatıyor gibi görünen bir filmde, asıl meseleyi, yani kadını gözden kaçırmıyor ve sinemasever adamın perde arkasındaki hayatını ustalıkla ve sakince gözler önüne seriyor.
Güliz Sağlam sanki bu mücadeleci kadınların her birinde kendini çoğaltmış gibi; Bölge’nin emekçi kadınlarında, Rosa hareketinin kadınlarında…
Sağlam’ın filmleri, daha önce de belirtildiği gibi, Türkiye’deki kadın mücadeleleri tarihi boyunca “kadın kırımı” (feminicide) kavramının titiz bir incelemesi niteliğindedir. Marcella Lagarde3 tarafından dile getirilen bu kavram, “kadın cinayeti” (femicide) kavramının ötesine geçiyor. “Kadın kırımı4 şiddetin en ağır biçimidir ve tarihsel koşullar, toplumsal davranışlar, kadınların ilerlemesini, sağlığını, özgürlüğünü ve yaşamlarını tehdit eden istilacı ve düşmanca bir ortam yarattığında ortaya çıkar.”5 Bu bakış açısına göre, toplumsal cinsiyet şiddeti yapısal bir meseledir; siyasi yapılar içinde ve hatta direniş/güçlenme bağlamında dahi devam eder. “Kontrol, boyun eğdirme, bastırma, cezalandırma ve zararlı saldırganlık mekanizması olarak erkek cinsiyetinin patriarkal üstünlüğü, erkekleri ve onların resmi ve gayriresmî kurumlarını güçlendirmektedir.”6 Lagarde başka bir yerde de şunları vurgulamaktadır: “Kadın kırımı kavramı, milyonlarca kadının yaşamları boyunca maruz kaldıkları şiddet koşullarına ilişkin farklı bir farkındalık ve anlayışa olanak tanımaktadır.”7 Sağlam, bu meseleleri makro düzeyde aydınlatmak için, bilinçli olarak toplumsal tabakaları, sınıfları, milliyetleri, insan hakları örgütlerini ve kadın savunucularını konu edinir ve onları “toplumsal cinsiyete dayalı şiddetin en ağır biçiminin, sosyal ve hükümet cezasızlığının eşlik ettiği, aile içi şiddet ve kadınlara yönelik diğer ölümcül şiddet biçimleri kategorisine giren kadın düşmanı davranışlardan oluştuğu” perspektifinden inceler.8 Bu sözler ile O Kalabalığı Hatırla’yı (2021) yan yana koyduğumuzda, kadına yönelik şiddete karşı polisin ve tüm diğer resmî ya da gayriresmî kurumların uygulamalarını daha iyi anlayabiliriz. Filmin anlatıcısı, şiddetin ev içinden kadınlar için güvenliymiş gibi görünen alanlara kadar nasıl uzandığını örneklerle göstererek, bu kurumların davranışlarını keskin bir şekilde ifşa ediyor. Sağlam, tüm mücadelelere, yasalara ve çeşitli kuruluşlara rağmen şiddetin niye artmaya devam ettiğini çok iyi idrak etmiş olsa gerek; bu şiddet eylemlerinin arka planı ve hedefindeki toplumsal cinsiyet imgesi hep sabit kaldığı için. Segato şöyle diyor: “Uzun süredir toplumsal cinsiyet üzerine düşünen biri olarak benim için zor olan şeylerden biri de tarihi toplumsal cinsiyetin içine yerleştirmek. Toplumsal cinsiyet doğal bir şey değil, kültürel ve tamamen tarihsel bir meseledir.”9 Güliz Sağlam’ın filmleri de bu tarihsel ve kronolojik perspektiften görülmeli ve yorumlanmalı, eserleri tarihsel bir yörünge içinde birbirleriyle ilişkili olarak analiz edilmeli. Sağlam, ilk filmlerinden günümüze “kadın kırımı” tarihinin izini sürüyor.
O Kalabalığı Hatırla (2021)
Şimdi O Kalabalığı Hatırla’nın başlangıcını hatırlayalım. Bence yönetmenin diğer filmleri için seçtiği biçimlerden ayrışan, daha etkili bir açılış bu; o sırada pandeminin yarattığı yaygın koşullardan etkilenmiş gibi görünüyor. Filme, bir şehrin sakin sokakların, evlerin, çatıların, çatılara tünemiş sokak kedilerinin ve güvercinlerin birbirini takip eden görüntülerini izleyerek başlıyoruz. Kuş cıvıltılarının eşlik ettiği mavi ve temiz bir gökyüzünü, salgının gölgesindeki mahallenin sessiz atmosferini, arka planda işitilen bir radyonun içinde birilerinin yaşadığını duyurduğu görünüşte sakin evleri görüyoruz. Yönetmenin evi olduğunu tahmin ettiğimiz bir evin içinde beyaz bir perde rüzgârda hafifçe sallanıyor.
Tüm bunların ardından, penceresinden sokağa bakan yaşlı bir kadının görüntüsü geliyor. Ardından da bir binanın önünde tedirgin edici bir ambulans görüntüsü. Yönetmen, herkesi evlerine hapseden salgının gölgesinde, normal ve sakin bir sabahta, saksılarla süslü evlerin pencerelerinin ardında gizli ve belirsiz bir şeyler olduğunu aktarmaya çalışıyor. Bu durum, filmi izleyen seyircinin dikkatini çekebilir, ancak yönetmenin bakış açısından resmedilen yerel halk için hiç de alışılmadık görünmüyor: Bir cinayet ya da şiddet olayı olduğunda insanların etrafta toplandığı diğer filmlerin aksine, burada kimse önünde ambulans olan bu eve doğru koşmuyor, kalabalık toplanmıyor ve kimse endişelenmiyor. Dikkatimi çeken şeylerden biri de, yönetmenin aniden ambulans görüntüsünden aynı mahalledeki başka bir evin yanındaki çöp torbalarının görüntüsüne geçip ardından önceden ambulansın olduğu yerin daha geniş plan bir görüntüsüne geri dönmesi. Ancak, bu sefer ambulans yok, onun yerine bir kadın ve bir erkek sokağın sonunda yürüyor. Bu hamleyle, bu sahnenin değerini diğer sahnelerle eleştirel bir bakışla eşitliyor. Birden, bir kadın anlatıcının sesi, “Kronik hastalığı olan bir kadın, babası ve erkek kardeşi tarafından uygulanan aile içi şiddetin kurbanı oldu” cümlesiyle konuşmaya başlıyor. Kadının polise gittiğini, ancak akli dengesizlik teşhisi konulması sonucu destek alamadığını açıklıyor. Kadın anlatıcı konuşmasının devamında yasaların, akıl hastası olsun ya da olmasın, her durumda kadınlara destek olmak zorunda olduğunu söylüyor! Buradan sonra, yönetmen dikkat çekici bir şekilde bu sıradan yerel manzaraları göstermeyi sürdürüyor: Muhtemelen satıcı olan iki adam bir pencerenin arkasından yüzünü göremediğimiz bir kadına ekmek uzatıyor. Çatılardaki kuşları görüyoruz. Sonra olay mahalline dönüyoruz. Artık gece olmuş ve her şey yerli yerine oturmuş gibi.
Güliz Sağlam’ın filmleri tarihsel bir yörünge içinde birbirleriyle ilişkili olarak analiz edilmeli. Sağlam, ilk filmlerinden günümüze “kadın kırımı” tarihinin izini sürüyor.
Bu montaj sekansındaki görüntülerin metrik bir mantıkla hesaplanmış süresi ve mahalle sakinlerinin hayatlarının tekdüze ritmini vurgulayan kurgusu, filme çok zekice, harika bir girizgâh kazandırıyor. Yönetmen, evleri dışarıdan sakin ve güvenli göstermeye çalışırken, bu sakin görünümün ardında, her bir evin içinde gizlenen ve izleyenler tarafından fark edilmeyen bir şiddet olduğunun altını çiziyor.
Sabah oluyor ve anlatıcı anlatısına devam ederken ambulansın bulunduğu yere geri dönüyoruz. Anlatıcı, kadının hayatını kurtarmak için nasıl ikametgahını değiştirdiğini ve defalarca karakola gittiğini, ancak aynı tanıdık toplumsal cezasızlık mantığıyla, polislerin bunu bir aile meselesi olarak ele alıp kadını çaresiz bıraktıklarını anlatıyor. Şiddete ve kadınların bu tür durumlardan kaçma çabalarına dair örnekler verirken, yasal, adli ve ailevi kurumların yetersizliğine ve başarısızlıklarına dair şok edici istatistikler aktarıyor. Filmin iddiasına göre, bu istatistikler pandemi ve sokağa çıkma yasakları sırasında olağanüstü artış göstermiş. Bu filmde yönetmen, ev içlerindeki görünmez şiddete ve “kadın kırımı”na evlerin içine girmeden, sokak ve mahalle mekânlarını, bina cephelerindeki detayları öne çıkararak işaret etme amacı taşıyor. Aynı zamanda, kadınlara barınma şansı bırakmayan ya da onları kabul etmeyen kentsel mekân mekanizmasını da ortaya seriyor.
Rosa (2022)
Filmin son sahnelerinde, “Kadınları durdurmayın, katilleri durdurun!” sloganlarıyla sokaklara dökülen bir kadın kalabalığı görüyoruz. Sistematik kadın cinayetlerini ve kadın kırımını protesto ediyorlar. “İsyanlar ve sokak protestoları gibi kamusal siyasi antagonizmalar, toplumsal yaşamın başka biçimlerinin ortaya çıktığı”10, istisnaların oluşabildiği ve özgürleşme olanaklarının doğduğu durumlar yaratır. Tammy Kovich, bu olanakların doğuşunu, toplumsal cinsiyetin inşası ve işleyişiyle ilişkili olarak değerlendirir. “Normlar, cinsel kimlikler ve toplumsal cinsiyete dayalı kimlikler, özellikle toplumsal ve siyasi çalkantı dönemlerinde esnekleşir.”11 Kovich, Arap Baharı ayaklanmaları üzerine düşünen üç entelektüelin12 görüşlerine dayanarak, “Kargaşa anı yalnızca kurumlarda değişikliklere ve kadınların bunlara katılımı açısından sosyal ve siyasi dönüşüme yol açmaz. Aynı zamanda, bedensel performansları da dahil olmak üzere, kadınların benlik inşasında da değişiklikler tetikler,” diye yazıyor.13 Bunun bir örneği Jina devrimi. Dolayısıyla, bir sokağın, kentsel mekânın işgali, kolektif mevcudiyet ya da bazen bir kadının varlığı, daha önceki durumlarda bir kırılma anlamına gelir, çünkü sokak hiçbir zaman kadınlara ait olmamıştır. Sağlam’ın filmlerinde bu özel ve kamusal alan ikiliğini görmeye alışkınız. Filmlerinin çoğunda önce kadın işçilerle, Kürt kadınlarla, entelektüel sınıftan kadınlarla, kadın aktivistlerle ev ya da işyeri gibi mekânlarda sohbet ediyor, filmlerinin ikinci bölümünde ise onların mücadelelerdeki ve sokak gösterilerindeki varlıklarını öne çıkarıyor. Toplumdaki bu cinsiyet ayrımını iyi anlıyor ve kadınların nasıl özel alandan özgürleşmeye ve kamusal alanı işgal etmeye çalıştıklarını gösteriyor. “Görünüşe göre, kadınlar için alışılmadık olan eylemler, sadece istisnai siyasi çalkantı durumlarında mümkün hale geliyor.”14 Kadınların sokakları işgal etmesi önemli çünkü bu, diyalog, örgütlenme ve hikâye anlatımı için alanlar yaratma imkânı sağlıyor; mücadeleleri konusunda ortak bir anlayışa ulaşmalarına yardımcı oluyor.
Yönetmen, Rosa’da (2022) bu konunun ezilen uluslarla bağlantılı olarak öneminin altını çiziyor. Eleştirel bir bakış açısıyla, kentsel yapının ve mahallelerin birlik ve dayanışmayı ortadan kaldırmak için nasıl kasıtlı olarak manipüle edildiğini gösteriyor. Mevcut toplumsal ilişkilerin değiştirilmesinden korkulduğu için tüm diyalog ve kolektif varlık alanları yok edilmiştir. Kentsel mimari, bireyciliği ve izolasyonu dayatacak, kadınların her türlü katılımını ortadan kaldıracak şekilde düzenlenmiştir. Daha da önemlisi, kentsel ve Kürt nüfus kontrolünün algoritmaları sistematik olarak değiştirilmiştir. Sağlam’ın filmlerinde bu duruma dikkat çekmesi, özellikle Kürt kadınlarının toplumsal alanlardan mahrum bırakılmasına, dışlanmasına, “vatandaş olmayan ve madun” seviyesine indirgenmesine odaklanması kayda değerdir.
Rosa’nın son sahnelerinde üç kadın aktivist Türkiye’deki bir Kürt şehrinin sokaklarında yürüyor. Birden, bu sokaklarda katledildiklerini söyleyen bir adamın sesini duyuyoruz; topraklarınıza el koyanların size bir hizmet sunuyormuş gibi davranmaları ne kadar dehşet verici. Güliz Sağlam Rosa’da, Kürt kadınlarının uzun özgürlük mücadelesinden esinlenerek 2018 yılında kurulan Rosa Kadın Derneği’nin hikâyesi temel almış. Filmini şiddet ve kadın kırımı mağdurlarının görüntüleriyle sonlandırıyor, Jin, Jîyan, Azadî (Kadın, Hayat, Özgürlük) hareketi ile Türk ve Kürt kadınları arasında bir dayanışma ilan ederek.
* Sepid Ghaemi imzalı bu yazının Farsça orijinali Cryptofiction’ın web siteside yayımlanmıştır.
