Serbest Kürsü’yü bu kez bir film analizi için açıyoruz. Belgeselleri, senaryoları, sinema atölyesi çalışmaları, en fazla da Press (2009) filmiyle tanınan Sedat Yılmaz, Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne’ye dair düşüncelerini paylaşıyor. Erkekler arası güç ilişkilerinin anlatıdaki yerine bakan Yılmaz, filmin anlatım öğelerine de dikkat çekiyor: Resim, fotoğraf ve hareketli imgenin farklı işlevleri, Samet’in köye yönelik ilgisinin film dilindeki karşılıkları, uzun planların yerini alan uzun diyaloglar… Bir sinemacının gözünden Kuru Otlar Üstüne.
Nuri Bilge Ceylan’ın son filmi Kuru Otlar Üstüne, diğer filmlerine göre “fazlasıyla” politik. Mümkün olabilen bütün politik hassasiyetlerin sinir uçlarına dokunarak, yönetmen kendisini politika dışı/üstü bir yere koyuyor. Politika karşısındaki bu tutum, apolitik değil, anti-politiktir. Kadın, erkek, solcu, sağcı, muhafazakâr, laik… seyircinin hangisinden olduğu fark etmiyor, rahatsız olacağı şeyi de, hoşuna gidecek şeyi de filmde bulması mümkün. Filmin değindiği bütün hassasiyetler ikili bir şekilde (pozitif-negatif) karşımıza çıkıyor. Tek bir sahnede gördüğümüz karakol komutanını bile, bu ikili durumda göstermek için özen gösterilmiş. Önce sertçe azarladığı onbaşıya, otoritesini kullanarak bir şeyi kabul ettiren komutanın, ardından kapıda ezik duran erin özel bir işini üstelik uğraşarak hallettiği gösterilir.
Ceylan’ın tanıdık temaları ve karakterleri ile filmin “fazlasıyla” politik bağlamı yan yana gelirken kendine özgü sorunlar doğurmuş. Bu sorunu merkeze koyarak yapılan değerlendirmeler de filmin anlatımından daha fazla, anlatının kendi içindeki uyumsuzluklara odaklanıyor.
Ceylan’ın sineması ait oldukları yerle sorun yaşayan karakterleri gösterir; Kuru Otlar Üstüne’nin Samet’i ise ait olmadığı bir yerle sorun yaşıyor. Önceki filmlerden tanıdığımız karakterlerin sorunu daha içeride bir yerdedir, dışarıda değil evin içindedir. Umut, içeriyle değil dışarıyla ilgili olabilir. Kuru Otlar Üstüne’nin Samet’i ise evinde değil, o yüzden umut diye bir problemi var. Samet’in umudu, yabancı olduğu yerle bağ kurmayla ilgili. Oysa Ceylan’ın karakterleri çevreyle bağ kurmaya çalışmaz, zaten ait oldukları yerdedirler. Onun sinemasının odağında, dönüşmüş ben’in ait olduğu yerle yaşadığı sorunlar vardır.
Ceylan sinemasında memleket dertlerinin arkalarda bir yerlerde az ya da çok kendini göstermesi alışık olduğumuz bir şey. Kuru Otlar Üstüne filmi ise, adının da işaret ettiği gibi, Türkiye üzerine. Samet, bu ülkeye ve onun dertlerine intibak etmeye ya da bu dertlerden kaçmaya çalışan entelektüel konumunda.
Gücünü göster
Kuru Otlar Üstüne filminde daha önce Ceylan sinemasında görmediğimiz kadar çekişme, bağrışma ve öfke görüyoruz. Politika en fazla güçle ilgili ise, karakterler arası güç mücadelesi filmin politikleştiği zeminlerden biri. Samet, okulda taciz suçlamasıyla karşılaştıktan sonra, güç kullanmaya başlar. Sınıfta gevşek, boş vermiş bir öğretmen iken, bir anda otoriter bir öğretmene dönüşür. Sınıftan attığı Sevim’e öfkesi geçmemiş olacak ki, cezalı olarak koridorda dikilen öğrencisinin duvara yaslanmasına da izin vermez. Sevim’e gücünün nerelere kadar varabileceğini göstermek ister gibidir. Taciz suçlaması sonrası ilçenin Milli Eğitim Müdürlüğü’ndeki ve okuldaki tartışma, erkekliği tartışmayan erkekler arasındaki itiş kakış olarak cereyan eder.
Samet’in gücünü esas kullanageldiği yer, ev arkadaşı öğretmen Kenan’la olan ilişkisidir. Zaten erkekler arası ilişki hep bir üstünlük meselesi değil midir? Samet’in Sevim’le olan ilişkisini kıskanan Kenan, Sevim ve onun yakın arkadaşı Aylin’i, Samet’inkine benzer bir bağı kendisiyle de kurmaya zorlar. Her iki öğretmenin yaptığı, kendi iktidar alanlarında hareket etmenin verdiği rahatlıkla “normalleştirilmiş” tacizler. Ancak Kenan’ı harekete geçiren şey, kıskançlık değil Samet’in üstünlüğüne karşı çıkma güdüsü. Taciz sorunu ilerledikçe, her iki öğretmen de karşılıklı birbirlerini suçlamaya başlıyor.
Samet ve Kenan arasındaki esas rekabet, Nuray üzerinden gerçekleşiyor. Karakol komutanı, Samet’i bir kadınla tanıştırmak ister. Komutanın bütün ısrarına rağmen, Samet bunu kabul etmez. Erkekler arasında birisine sevgili ayarlamak, iyiliğin yanında bir üstünlük de getirir. Arkadaşına kol kanat açmışsındır. Ve hep yukarıda olan, aşağıdakine sevgili ayarlar. Kenan’a Nuray’ı ayarlayan Samet, her ikisinden de daha yukarıdadır. Ancak işler, Samet’in istediği gibi gitmemiştir. Nuray ve Kenan arasında sahici bir bağ oluşmaya başlaması, onu alt üst etmiştir. Samet’in yaşadığı duygu kıskançlıkla sınırlı değildir. Üçlünün göründüğü bütün sahnelerde biz en fazla Samet’in gerilimini hissederiz, her şeyi onun oturduğu yerden görürüz. Nuray’ın Kenan’a olan ilgisi arttıkça, Samet’in erkeklik duygusu aşağılara yuvarlanır. Ortada olan şey üçlü bir aşk değil, iki erkek arasındaki meseledir, o nedenle bu coğrafyaya özgüdür.
Samet, Kenan’ı kıskandırmanın ötesini ister, onu bozguna uğratmaktır amacı. Kenan’ın telefonuna gelen mesajlardan, kapı aralığından, yarattığı bozgunu görmek ister.
Samet ve Nuray arasında yaşanan seks, her ikisi için de tutkuyla ilgili değildir. Seks üzerinden kendi sorunlarını çözmek isterler. Nuray, topal haliyle başkalarının gözündeki değerini sınamak istemektedir. Samet ise Kenan’a gücünü göstermek istemektedir. Nuray’a karşı bir arzusu olmadığı için, seks öncesi iktidar hapına ihtiyacı vardır. Eksik olan ve istediği şey arzunun doyurulması değil, güçtür. Seks sonrası sevecen tatlı sohbet, Nuray’ın, Samet’ten yaşadıklarını Kenan’a söylememesini istemesi üzerine dağılıverir. “Erkekliği”ni sonuna kadar kullanmış, ama Nuray’ı “elde edememiştir.” Nuray’ın yanından ayrılır ayrılmaz, Kenan’a Nuray’la yaşadıklarını anlatır Samet. Kenan’ı kıskandırmanın ötesini ister, onu bozguna uğratmaktır amacı. Nuray köydeki evlerine gelene kadar geçen sürede, Kenan’ın telefonuna gelen mesajlardan, kapı aralığından, yarattığı bozgunu görmek ister.
Samet ve Kenan’ı, evin içinde daha çok çekişme içinde görürken, kaynak suyu almaya gittikleri yerde birbirlerine daha yakın ve dingin görürüz. Suyun başında Kenan’ın isteği üzerine birlikte fotoğraf çektirirler. Objektife poz verdikleri sırada, Kenan bir an kolunu Samet’in omuzuna atar gibi olur ama geri çeker. Çekilmiş fotoğrafı perdede gördüğümüzde, Kenan elini Samet’in omuzuna atmıştır. Vücut dilleri, iki arkadaş arasındaki yakınlığı değil, üstünlük mücadelesini gösterir. Nuray ile bağ kurmaya başladıktan sonra, Kenan bu fotoğrafı çekmek istemiştir. Politika herhalde en fazla iktidarla (güç) ilgilidir. Filmin esas politikleştiği yer -masa başındaki tartışmalardan çok daha fazla- karakterler arasındaki üstünlük mücadelesindedir.
Ceylan sinemasında karakterler hayatlarını değiştirecek büyük problemlerle karşılaşmazlar. Yaşadıkları dünyanın doğal sıkıntılarıyla meşguldürler. Sınırlı bir evrende, sınırlı sayıda insanla temas ederler. Samet ise, hayatını alt üst edebilecek sorunlarla uğraşmak zorunda kalır. Samet, Ceylan karakterlerine göre etrafına daha sert tepkiler verir. Ve belki de en fazla çevresiyle etkileşimde olmak zorunda kalan (tercih eden değil) karakteridir. Filmin politik bir zemini olmasının böyle bir sonucu olduğunu söyleyebiliriz.
Okulu kırıp köye kaçan öğretmen
Samet resim yapmayı bırakmış bir resim öğretmenidir. Okul onun için zorunlu görevden başka bir şey değildir. İlgisiz, inançsız, kibirli bir öğretmen olarak onu okulda tek heyecanlandıran şey Sevim’dir. Resim öğretmeni olarak, başlangıçta belki bir ideali vardı ama geldiği noktada içindeki karanlık giderek büyümektedir. Çevresiyle bir sorunu olmadığında içindeki karanlık kendini kayıtsız bir kibir olarak gösterir. Sorun çıktığında ise içindeki karanlık Samet’i, üstten bakan, suçlayıcı bir dili olan öfkeli bir despota dönüştürür.
Film başladığında Samet’in bize nasıl tanıtıldığını hatırlayalım. Ev arkadaşı Kenan’a memleketinden zeytinyağı getirir. Okula ilk girdiğinde hademe Nail’in diğer öğretmenlere yumurta satmasına yardımcı olur. Sevim’le ilk karşılaştıkları anda, depoya kaldırdığı karyolasını ihtiyacı olan birisine vermeyi konuşurlar. Feyyaz’ı ilk gördüğümüz köy sokaklarında, Feyyaz ondan aldığı borcunu ödeyemediği için mahcup olduğunu söyler. Samet, vermesen de olur tonunda, “önemli değil” der. Veteriner Vahit’i ilk gördüğümüz sahnede, Kapadokya bölgesinin özel şarabını verir. Öğrencisi Sevim’e cep aynası getirir, ama o hediyenin bağlamı ileride başka bir şeye dönüşüyor. Kenan hariç, hediye getirdiği ya da yardım ettiği insanların hepsi köydendir. Köydeki uyuz köpekleri dert edinen Samet’in köyde kendini var etmesi ile okulda tayinini bekleyen öğretmenin gün doldurması arasındaki uçurum, Samet’le ilgi bize ne söyler?
Feyyaz karakteri dahil fotoğrafların hepsi bölge insanını gösterir, yani köyü. Fotoğrafların etki gücü daha fazladır. Samet okula kayıtsızdır ama köye ve insanlarına ilgisi vardır.
Resim yapmayı bırakmıştır ama fotoğraf çekmektedir. Okuldaki Samet ile köydeki Samet resim ve fotoğraf gibidir. Uzaklaştığı resim yerine fotoğraf aracıyla çevresine bakar, daha doğrusu okula değil köye bakar. Resim ve okul iç içedir, oraya fotoğrafçı gözüyle bakması mümkün değildir. Filmin başlarında, Samet’in çektiğini varsaydığımız (yönetmenin olduğunu bildiğimiz) fotoğrafların gösterildiği bölümde, Nuri Bilge Ceylan okul ve köy ayrımını hissettirir. Burada objektife bakan insanların fotoğrafları ve objektife bakarak poz veren insanların filmi (yani hareketli görüntüsü) gösterilir. Bir tarafta fotoğraf, diğer tarafta ise fotoğrafmış gibi yapan hareketli görüntü vardır. Feyyaz karakteri dahil fotoğrafların hepsi bölge insanını gösterir, yani köyü. Objektife poz verenlerin hareketli görüntüleri ise okulla ilgilidir; iki öğretmeni ve Sevim’i görürüz. Fotoğrafların etki gücü daha fazladır. Samet okula kayıtsızdır ama köye ve insanlarına ilgisi vardır.
İdealist bir öğretmen olmak, umutla çaba harcamak, inanmak, kendini adamak ve nihayetinde bir şeyleri değiştirebilmekle ilgili ise, buna resim yapmak diyelim. Resim yaparken gördüğümüz şeyi dilediğimiz gibi değiştirebiliriz. Fotoğraf çekerken gördüğümüz şeyleri değiştiremeyiz. Değişmez haliyle gördüğümüz şeyde bir anlam bulabiliyorsak onun fotoğrafını çekeriz. Ancak fotoğraf çekerken, değişmez olanı görmek istediğimiz gibi olması için küçük müdahalelerde bulunabiliriz. Samet fotoğrafını çektiği köylüyü komutlarıyla yönlendirir, onun görmek istediği hale sokar. Belki görme şeklimizi değiştirebildiğimiz için bir anlam bulabilmişizdir. Samet’in resmi bıraktığı yerde, Nuray resme başlamıştır. İkisi de portre çalışmaktadır, ikisi de insanla ilgilidir. Nuray’ın Kenan’ın yüzünün resmini yapmak istediğinde söylediklerini hatırlayalım. İlk bakışta sıradan görünen yüzü, aslında alttan alta bir şeyler anlatıyordur. Resim de fotoğraf da bunun peşindedir.
Samet’in değişime dair bir umudu yoktur, ama kahredici şekilde mesafe koyduğu, sempati beslemediği ve kaçamadığı o dünyada değerli bir şeylerin olabileceğine dair bir umudu vardır. Sevim üzerinden ulaşmaya çalıştığı umut imkânsızdır. İmkânsız olanın peşine düşmek insanı yorar. Umudun azaldığı yerde, içindeki karanlık büyür.
Samet, değer verdiği şeyler ve insanlar aracılığıyla, onların gözüyle kendini görmek ister. Sevim’de bulmaya çalıştığı şey budur. Sevim’in ona bakışının somutlandığı aşk mektubunu saklar. Filmin sonunda, barışmak için gelen Sevim’e “bak gidiyorum, artık yokum, bana söyleyeceğin bir şey varsa şimdi söyle” ısrarı, ona özür diletmek için değildir. Sevim’in aynasında kendini görmek ister, hem de deli gibi ister. Sevim’i önemli yapan kendisi değil aynasıdır. Her şeyi başlatan şey, aramada bulunan cep aynası ve aşk mektubudur ne de olsa. İkisi de Sevim’in aynasıdır. Nuray, eksilmiş bedeniyle başkalarının gözündeki değerini anlamak isterken narsistik güdüyle hareket etmez, kendini sınar. Belki de Nuray, Samet için ayna işlevi mümkün olamayacağı için bir sevgili olarak onun ilgi alanına girememiştir.
Samet, gece okulda açık kalan elektrikleri kapatmaya gittiğinde, gerilim hissederiz. Ani bir tedirginlikle dönüp bakar arkasına, boş sınıf. Başka bir şey yok… Hayatının merkezinde duran uğraşı onda boşluk duygusu yaratır. Boşluk, yaşadığımız hayata karşı bizi kayıtsız ve kibirli yapabilir. Aynı boşluk, tedirgin edici karanlığa da dönüşebilir. İşte o zaman Samet öfkeli, hesapçı ve intikamcı oluyor.
Çatlaktan sızanlar
Kış Uykusu, Ahlat Ağacı ve Kuru Otlar Üstüne filmlerinde, öyküyü ilerletmeyen, uzadıkça uzayan diyaloglar, yönetmenin kendini rahat bıraktığı, bir şeyler denediği yerler gibidir. İlk dönem filmlerinde uzadıkça uzayan görüntülerinde murat edilen şey ne ise, Ceylan artık bunu uzadıkça uzayan diyaloglarla yapmak istemektedir. Diyalog, görüntü ile yer değiştirmiştir. Görüntü (ya da diyalog) aracılığıyla, öyküsü anlatılan dünyanın içindeki bir duygu ya da zihniyete nüfuz etmek ister. Daha önceki filmlerde öykü ve karakteri beslemek için kullanılan uzun diyaloglara tekabül eden yemek sahnesindeki uzun politik tartışma, Kuru Otlar Üstüne filminde bir yarık açıyor.
Film üzerine yazanlar, Samet karakterini dünyayla bağı olmayan sinik, bencil biri olarak değerlendirdi. Bu değerlendirmelerin esas beslendiği yer yemekteki politik tartışma. O tartışmada Samet, köydeki gerçeğini kapatırcasına, “dünya için bir şeyler yapmak gerek” sözünün karşısına yerleştiriyor kendini. Belki de yönetmenin muradı, politik kimlikler üzerinden bireylere baktığımızda körleştiğimiz yerler olduğunu bir kesim izleyiciye göstermekti. Samet üzerine yazılanlar, onun karanlığına odaklanmış durumda. Halbuki Samet, sınıfında varlığını bile fark etmediği öğrencisi Halime’nin kendisi için aldığı botun, köyde küçük kardeşinin ayağında olduğunu hemen fark eden biri.
İlk dönem filmlerinde uzadıkça uzayan görüntülerinde murat edilen şey ne ise, Ceylan artık bunu uzadıkça uzayan diyaloglarla yapmak istemektedir. Diyalog, görüntü ile yer değiştirmiştir.”
Yönetmenin niyeti ne olursa olsun, yemekteki politik tartışma, öykünün ilerleyişinden ve karakterlerin birbirleriyle ilişkilerinden çıkarabileceğimiz olası sonuçları değiştiriyor ya da bozuyor. Filmi değerlendirirken, politik tartışmanın kendisi, neredeyse öykü ve karakterlerden daha çok dayanak noktası oluyor. Yarattığı sorun sadece Samet karakteriyle ilgili değil. Samet’in esas rakibi Kenan’ı bırakıp, Nuray’a odaklanıyoruz. Samet için arzu nesnesi bile olamayan Nuray, Kenan ile rekabetin nesnesidir. Öğrencilere taciz sorununun başı ve sonu Kenan çekişmesine bağlanmışken, Kenan neden dikkatimizi çekmeyen silik bir gölge gibi kalır? Belki de senaryoda Kenan’a daha fazla yer veriliyordu da kurguda orası burası budandığı için, ana karakterimizin rakibinin film boyunca Samet’e karşı tek bir hareketini bile göremiyoruz.
Vahit ile Feyyaz arasındaki politik tartışmalar çok daha keskin olduğu halde, Samet’in o sahnelerdeki varlığını ise unutuyoruz. Solcu Nuray’la tartışan Samet değil de kendini tutamamış yönetmen sanki. Muhalif cenahtan gelen politik beklentilere-baskılara yanıt verme ihtiyacı belki de fazla öne çıktığı için, yaptığı “politik” çıkış, öykü ve karakterlerin zemininde yarıklar açıyor.
Yönetmenin kendi sesini duyurma isteği filmin sonunda da kendini gösterdiğindeyse farklı türden bir kopukluk yaratıyor. Film boyunca kayıtsız ve kibirli gördüğümüz Samet’in alabildiğine şiirsel ve duygulu kafa sesini duyduğumuzda, filmden bir an kopuyoruz. Yönetmenin oyuncusunu setten dışarı çıkardığındaki kadar olmasa da, bir an ne olduğunu anlamaya çalışıyoruz. Tamam, görüntüden çok metne ağırlık veren bir sinema var karşımızda, filmin temel metaforu olan “kuru otlar” bile metin aracılığıyla aktarılıyor. Samet’in eksik kalacağı düşünülen ya da anlaşılamama olasılığı olan duygu ve düşüncelerini kafa sesi ile aktarmakta bir sorun yok. Ancak Samet’e tamamen yabancı şiirsel ses tercih edildiğinde bu bir kopukluk yaratıyor.
Yarık açan filmin politik bağlamı değil, yönetmenin politik-duygusal çıkışı. Politik bağlam filmin anlatısı için iyi bir arka plan oluşturuyor. Vahit ve Feyyaz üzerinden sol ve Kürt hareketinin radikalizmi gayet doğal bir şekilde filmde yer buluyor. Devletin şiddetine de, Kürt hareketinin şiddetine de değiniliyor. İktidarın bürokratları, karikatürleştirilmeden, en hassas göründükleri konuda bile tek ölçüleri üst makamdan “aman bize laf gelmesin” kaygısı olan karakterler olarak filmde yer alıyorlar. Türkiye fotoğrafı çekilen filmde, genellikle unutulan Alevilik de sırıtmadan, zorlamadan öyküde yer buluyor. Gece duyduğumuz çatışma sesleri hem çok yakınımızdadır hem de çok uzağımızda. Karla kaplı bu coğrafyada ne görürüz? Beyaz kar… Başka renklere nüanslara yer yok. Her yer tek renktir. Sonra yaz olduğunda, ara mevsimlerin olmadığını Samet bize söylüyor. Bu sefer coğrafyayı kuru otlar kaplar, farklı renkler ve nüanslara yine yer yoktur. Türkiye’nin kutuplaşmış halinin, insanları sadece iki kimliğe indirgeyen, aradaki kimlikleri yok sayan bir coğrafya olduğu iddiasında bulunur film. Filmin ilgilenmediği soru ise şu: Umudun yerine neyi ikame ederek yaşadığımız coğrafyayla bağımızı nasıl kuracağız? Yoksa yaşadığımız coğrafya ile bağımız olmasın mı? Sevim’in aynası ile Halime’nin botları arasında gidip gelen Samet’e ikna mı olalım?
