Şu An Okunan
Dilek Kaya ile ‘Sansürde Süreklilik’ Üzerine

Dilek Kaya ile ‘Sansürde Süreklilik’ Üzerine

60’lı, 70’li yılların sansür raporlarındaki ‘şartlı kabul’ ne anlama geliyor? Bugünün otosansürüyle ne gibi bir ilişkisi var? Metin Erksan’ın Karanlık Dünya’sı sansürü nasıl görünür kılıyor? Kurucu sansür nedir? Sansür üzerine çalışan bir akademisyen kendi filmi sansürlendiğinde ne hisseder? Akademisyen/belgeselci Dilek Kaya ile Türkiye’nin film sansürü tarihinde dönemler arası bir yolculuk.

Söyleşi: Fırat Yücel
Deşifre: Öykü Tanışman

Türkiye’de sinemada sansür 1932’deki sansür nizamnamesi ile başlıyor, 1939’dan 1986’ya kadar -sansür kurulu olarak da anılan- Merkez Film Kontrol Komisyonu aracılığıyla yürütülen film sansürü ile devam ediyor. Bugünse, RTÜK’ün ceza ve yasaklamalarından Kültür Bakanlığı’nın proje aşamasındaki doğrudan müdahalelerine, sosyal medyadaki hedef göstermelerden yönetmenlere açılan davalara, festivallerin/kanalların iştirakiyle teşvik edilen otosansürden cumhurbaşkanlığı genelgelerine uzanan çok boyutlu bir sansür rejimi ile karşı karşıyayız. Fakat geçmişe dönüp baktığımızda bugünle yakın tarafları da olduğunu, Türkiye’de sansürde süreklilikten de bahsedilebileceğini görüyoruz.

Yaşar Üniversitesi’nde öğretim görevlisi olan Dilek Kaya, Merkez Film Kontrol Komisyonu’nun 60’lı, 70’li yıllardaki kararlarını içeren raporları incelemiş ve beklediğinden farklı bir resim ile karşılaşmış. Kaya ile, 22 Ocak 2022’de Sinematek/Sinema Evi’nde gerçekleştirilen, konuşmacı olarak katıldığı Metin Erksan ve Sansür Paneli’nin ardından bir araya geldik ve söz konusu raporlardan yola çıkarak getirdiği perspektifi konuştuk: Türkiye’de film sansürü devlet tarafından sadece yasaklayıcı değil aynı zamanda disipline edici bir araç olarak mı kullanıldı? Açık Radyo’da özgür sinema gündemini değerlendirdiğimiz Fasikül programında Fırat Yücel’in kendisiyle yaptığı sohbetten naklediyoruz.

Dilek Kaya, belgeseli Kazım‘da (2018).

Yaşar Üniversitesi’nde İzmir’in sinemaları ve film sansürü konuları üzerine yoğunlaşıyorsunuz. Metin Erksan ve Sansür panelinde, Türkiye’de film sansürünün bir ceza yönteminden çok bir disiplin aracı olarak görülebileceğini, sansürün sadece baskılayan değil sinemacıları şekillendiren bir tarafının da olabileceğini söylediniz. Türkiye’nin sinema tarihinde sansüre böyle baktığımızda ortaya neler çıkıyor?

Sinemada sansür meselesine yeni bir perspektiften bakma aşamasına nasıl geldiğimi anlatmakla başlamak isterim. 1930’ların sonlarından 1986’ya kadar Türkiye’de yürürlükte olan film sansürünü çalışırken yerli filmlerin kontrolünden sorumlu olan Merkez Film Kontrol Komisyonu’nun sayısı 1000’in üzerinde olan raporlarına ulaştım ve onları detaylı olarak inceledim.

O raporlara baktığımda sansürde; kabul, ret ve iki farklı ‘şartlı kabul’ olmak üzere dört tür karar olduğunu gördüm. İlk ‘şartlı kabul’ türünde ekleme, çıkarma gibi bazı değişiklikler istiyor. Ve diyor ki bunları yaptıktan sonra filmi gösterebilirsin. İkinci ‘şartlı kabul’ türünde de diyor ki, bunları bunları yap ama filmi tekrar denetime sokacağım, tekrar bakacağım.

1960’lı yıllarda Merkez Film Kontrol Komisyonu.

Raporlara baktığımda biraz sürpriz verilerle karşılaştım. Çok sert bir devlet sansüründen şikayet ediyoruz, ki buna itiraz etmeyeceğim, ama bence durum biraz daha karmaşık. Raporlarda en çok verilen karar türünün mesela ‘şartlı kabul’ler olduğunu gördüm. Şartlı kabullerin çoğunda da tekrar kontrol talebinde bile bulunmamışlar. Bazı raporlarda komisyon; yasaklar koymak yerine, ne eklenirse kabul edilebilir hale geleceğini uzun uzun tarif edebiliyor. Bazen komisyon üyeleri aralarında ihtilafa düşüyor, tartışıyorlar. Yani ortada basitçe bir yasaklama, yok etme yok da sanki bir müzakere süreci var. Hatta bazen sansür komisyonu üyeleri arasında bir müzakere olabiliyor. Bazen filmcilerle bir müzakere olabiliyor. Örneğin filmcilerin projelerinde değişiklikler yapıp yeniden kurula getirdikleri ve kurulun üzerinde eksiklikleri araştırdıkları, yönlendirdikleri raporlar da okudum.

Kaya, komisyonun aldığı kararların şaşırtıcı biçimde çoğunlukla görseldeki 2. türe tekabül ettiğini görmüş.

Klasik sansür yaklaşımı sansürü, baskıcı, yok eden, susturucu, yasaklayıcı bir mekanizma olarak tarif ediyordu. Ama uluslararası literatürde bazı sansür çalışmalarına baktığımızda onların bu bakışın, bu ‘yasaklayıcı model’ bakışının yetersizliğinden dem vurduklarını görüyoruz. O çalışmalarda da benim yaptığım gibi arşivsel malzemelere, verilere yani somut pratiklere bakıyorlar. O verilere baktığınızda olayın basit anlamda yasaklamak olmadığı, biraz daha katmanlı, karmaşık bir yapı olduğu ortaya çıkmaya başlıyor. Ve bu uluslararası çalışmalar Michel Foucault’nun, modern iktidar kavramı ve onun işleyişi üzerine söylediklerinden hareketle yeni bir yaklaşım öneriyorlar. Yasaklayıcı yani prohibitive model yerine, productive model of censorhip’i,yani sansürün üreten, kuran, kurucu olarak görüldüğü bir modeli öneriyorlar. Bu modelde sansür yok etmiyor, disipline ediyor.

Sinematek/Sinema Evi’nde 22 Ocak’ta gerçekleştirilen Metin Erksan ve Sansür paneline Afif Ataman, Dilek Kaya ve Özlem Havuzlu (soldan sağa) konuşmacı olarak katıldı. Sayfadaki görsellerin bir kısmı bu panelde Kaya’nın ekrana yansıttığı görsellerden alıntıdır.

Panelde benim aklıma takılan soru da buydu. Çünkü, Michel Foucault’nun modeli daha çok söylem fazlalığı üzerine kurulu bir model. Zamanında Avrupa’yı fazlaca merkeze alan bir model olduğu yönünde eleştirilmişti. Bugün de bu eleştiriler baki. Türkiye gibi söylem fazlalığından belki daha çok baskının hâkim olduğu bir yerde sansüre Foucaultcu bakış açısıyla bakabilir miyiz?

Foucault’nun dediği gibi, sansür yok etmez üretir. İktidarın ihtiyaç duyduğu onun işine yarayacak özneleri üretir. Çok ilgimi çeken ve sürekli bahsettiğim Hudutların Kanunu (1967) filmini örnek vereyim. Yılmaz Güney’in oynadığı bir sınırda kaçakçılık yapan bir karakterimiz var. Filmin sonunda polisten kaçarken bir mayına basıyor. Çocuğu koşuyor, yanına geliyor… Normalde film, çocuğu kucağında babanın, “Benim oğlum ne iyi” demesiyle bitiyor.

Aslında bir toplumsal eleştiri filmidir Hudutların Kanunu. Sorun bir kaçakçı problemi değildir; düzen ve adaletsizlikler o karakteri o noktaya sürükler. Fakat sansür kurulu, başka şeylere de takılıyor, ama özellikle de babanın filmin sonunda oğluna söylediği söze müdahalede bulunması şartıyla filmin kuruldan geçmesine izin veriyor. Replik, “Sen benim gibi olma okuluna dön” olarak değiştiriliyor. Yani toplumsal meseleyi bireysel bir meseleye indirgiyor. Sorunların kaynağı eğitimsizlik, Hıdır cahillik etti falan gibi bir noktaya indirgenince kuruldan geçebiliyor. Filmi yapanlar bunu kabul etmek zorunda kalıyorlar.

1960–1970 senelerinin sansür raporlarındaki o katı ahlaki kriterlerin, aslında RTÜK’te, TV dizilerinde uzun süredir devam ettiğini, giderek de daha katılaştığını bizzat gözlemledim.

Sansür sonuna kadar toplumsal eleştiri yapan bazı hassas noktalara neşter atan bir filmi sonunda tam ters bir şekilde sistemi, devletin meşruiyetini, oradaki varlığını olumlayan bir şeye dönüştürüyor. Büyük bir tezat, çelişki oluyor.

Burada Sinematek’teki seminerde anlatmadığım bir katman daha var. Alim Şerif Onaran uzun yıllar sansür komisyonlarına başkanlık yapan, açık görüşlü olduğu bilinen ve bence sansür konusunda çok önemli birisidir. Anılarını anlattığı bir röportajda bu filmin son repliğini değiştirmeyi kendisinin önerdiğini söylüyor. “Bu cümleyi ben önerdim. Kuruldaki herkes filmi reddedecekti ben o kadar sevdim ki filmi, hiç olmazsa şu repliği değiştirelim de izlenebilsin diye bir öneride bulundum ve kabul edildi” diyor.

Hudutların Kanununun son sahnesinden.

Bir katman daha var; Lütfi Ömer Akad “Sansürden o şekilde geçti, ama biz o diyaloğu sinemada yeniden koyduk,” diyor. Yani bu ‘şartlı kabul’ sistemin içinde bir çatlak da oluşturuyor. Filmin YouTube’daki versiyonunu izlerseniz orijinal senaryodaki diyaloglar hâlâ korunmuş. Yani sansürden geçmiş, ardından repliği eklemişler ve gene istediklerini yapmışlar. Böyle bir olanak da var.

Bugün de bakanlıktan destek alan projelerin birkaç versiyonu oluşuyor. Sansürlendiğini belli etmek için bu kısımlara siyah ekran koyan filmler bile gördük. Kazım Öz’ün Zer’inin (2017) sonra bu versiyonu da sansürlendi. Ben bu değişiklikler talep eden ‘şartlı kabul’ sisteminin aslında bugünkü otosansüre de benzediğini görüyorum. Bugünkü birçok yönetmen ve sinemacı da siyasi kaygılarla bakanlığın talep etmesini beklemeden kendileri senaryolarını şekillendiriyorlar. Yani geçmişteki bu sansür heyetleriyle bugünkü sansür arasında büyük bir açı yok gibi. Katılır mısınız?

Kesinlikle katılıyorum. Sinemada 1986’ya kadar tamamen devlet sansürü vardı. Çünkü sansür üyeleri asker, polis ve hükümet temsilcilerini temsil ediyor ve en ucuz, B sınıfı dediğimiz filmler bile sansüre maruz kalıyor. Özellikle ahlaki müdahalelerde, çıplaklığı geçtim nü resimler, yakın çekim dansöz görüntüleri bile sorun yaratıyor. Ben 1960–70 senelerinin sansür raporlarındaki o katı ahlaki kriterlerin, aslında RTÜK’te, TV dizilerinde uzun süredir devam ettiğini, giderek de daha katılaştığını bizzat gözlemledim. Bir filmde Picasso’nun Kübist bir resmi, hatta Ahlat Ağacı’nda (2018) bir heykel buzlanıyor. Yine bir dizide görmüştüm; lambanın aksamı böyle bir çıplak kadın figürüne benzediği için o bile buzlanmıştı.

Yani zihniyette değişen çok bir şey yok. Hatta belki de kaçış yolu bırakmayacak kadar sert bir şekilde uygulamalara devam ediyorlar. Sanki 60’larda, 70’lerde sistemde çatlaklar çok olduğu için filmciler kendine kaçış yolları üretebiliyorlarmış. Biraz akıllı olanlar çok şey yapabiliyorlarmış. Halit Refiğ, Ömer Kavur, Arif Keskiner gibi birçok sinemacı açıklamalarında; sansürün olduğunu ama hangi kurumun ne istediğini iyi bildikleri için hepsine ayrı senaryo gönderdiklerini açıkça itiraf ediyorlar. Türkiye’nin kadın emniyet müdürü olan ve sansür kurulunda bulunan Feriha Sanerk bir belgesel için “İşimi yaptım ama şaka gibiydi. Sahneleri çıkarıp filmi getiriyorlar. Sonra tekrar ekliyorlar. Bence tamamen gereksiz bir şeydi sansür” diyor. Bugün sinemacıların destek için başvurma süreçlerini de buna çok benzetiyorum. Karşımızdaki zihniyeti tanıdıkça durum bir yol bulma, bir arayış yani otosansüre dönüşüyor. Yani geçmişle bugün arasında kesinlikle paralellik görüyorum.

Siz de bir belgeselcisiniz ve Kazım adlı, benim de çok sevdiğim bir belgesel ürettiniz. ODTÜ Dağcılık Kulübü üyesi Kazım Küçükalp’in mektuplarını takip ediyordunuz. O belgeseldeki deneyimlerinizden biraz bahseder misiniz?

O belgesel benim için filmden öte bir şeydi. Bir yolculuğa çıktım, orada bir şeyler deneyimledim ve çok empati kurduğum birisinin hikâyesini anlatmak istedim. Ama o hikâye aynı zamanda 70’lerin gençlik kültürünü, heyecanlarını, mücadelesini anlatan bir hikâyeydi. Yani hem mikro hem makro bir bakış açısı vardı diyebilirim. Filmi TRT Belgesel Ödülleri’ne yollamıştım ve orada Kültür ve Turizm Bakanlığı ödülünü aldı, daha sonra da onun bir şartı olarak TRT’de gösterildi.

Dilek Kaya Kazım (2018) belgeselinde Kazım Küçükalp’in (en sağda) hayat hikâyesi aracılığıyla 70’lerde Ankara Fen Lisesi ve ODTÜ’de gençliğini yaşayan bir topluluğun hayallerine de temas ediyor.

Filmimin tırnak içinde söylemek gerekirse siyasi duruşu olan, 70’lerin politik gençliğinden bahseden bir konusu yoktu. Daha başka türlü bir şekilde kendilerini sistemin dışına atmaya çalışan çocuklara anlatıyordu. Filmde Kazım’ın yaşlanmış arkadaşlarının bir meyhanede oturup Kazım hakkında konuştukları sekansı içki görselleri içerdiği için kestiler TRT’de. Ödüller açıklanmadan önce törenin öncesinde bir jüri üyesi gelip bana, “Film çok güzel ama ben sizin yerinizde olsam o içki sahnelerini koymazdım. Ölünün arkasından kadeh kaldırılması bizim kültürümüze aykırıdır,” demişti. Ben de bunun da bu coğrafyanın bir gerçeği olduğunu, bir tane gerçek olmadığını dile getirmiştim. Sonra da gerçekten TRT’de gösterilirken oraların kesildiğini görünce şaşırmıştım.

Daha sonra öğrendiğim bazı kulis hikâyelerimden de anladım ki aslında film baya tartışılmış. Ben içkinin problem yaratacağını düşünmüştüm ama ODTÜ’lü gençlerin dağa çıkıyor olması gibi temalar bile tartışılmış. Halbuki onlar dağcılık yapan özgür ruhlu gençlerdi. Bu filme bile böyle bakılabiliyor. Ama bir yandan da bunları duymak mutluluk verici. Yani film kendi çapında bir savaş vermiş ve bir şekilde bir kaleye, giremeyeceği bir yere sızmayı başarmış gibi hissediyorum.

Kiminle konuşsak altından bir sansür hikâyesi çıkıyor. Kazım‘ın sansürlü yayınlanacağı aklımın ucundan geçmezdi. Panelden sonra gösterilen Metin Erksan’ın Karanlık Dünya (Aşık Veysel’in Hayatı, 1953)* filminden de bahsetmek istiyorum. Sansür tarihi açısından da çok çarpıcı bir örnek. Çünkü film Türkiye’de tamamen sansürlenmiş, yasaklanmış ilk film olarak geçiyor. Sizin buna da küçük bir itirazınız var. Hem onu bu itirazı öğrenmek hem de yasaklanma sürecini öğrenmek istiyorum. Çünkü film 1952’de reddediliyor ve film vizyona giremiyor. 1953’te buna rağmen yapımcılar filmi vizyona çıkıyorlar. Bu nasıl oluyor? Bir yıl önce tamamen yasaklanan bir film nasıl vizyona çıkıyor?

Karanlık Dünya Metin Erksan’ın ilk filmi. Gençken biraz da belki itilerek yaptığı bir filmdi diyebiliriz. Film, Türk sinemasında sansür konuşulurken çok önemli bir yere oturtuluyor. Sizin dediğiniz gibi tarihe tümüyle yasaklanan ilk film olarak geçmiş. Ben Karanlık Dünya’nın raporunu hiç görmedim. Başka sansür çalışanlara sorduğumda da onların da görmediğini öğrendim. Keşke bir yerden raporunu öncelikle bulup inceleyebilsek ama Metin Erksan söyleşilerinde, Agah Özgüç Sansür Dosyası kitabında, Giovanni Scognamillo da kitaplarında bu konudan bahsediyor. 1952’de ilk önce filmin senaryosuna itiraz ediliyor. İlk adım olarak da filmin adına itiraz ediliyor. Sansür kurulu “Dünya karanlık olmaz” demiş ve filmin adının “Aşık Veysel’in Hayatı” olarak değiştirilmesini istemiş.

Metin Erksan’ın da filmin adının “Aşık Veysel’in Hayatı” olmasını istediğini duydum. Karanlık Dünya onun da tercihi değilmiş sanırım.

Ben Cumhuriyet gazetesini taramıştım. Orada, “Atlas Film, Aşk Veysel’in hayatını çekecek” diye film senaryo kontrolüne girmeden bir gün önce bir ilan basılıyor. Orada Karanlık Dünya adını kullanıyorlar. “Yakında gösterilecek” diye bir ilanda da iki adı da birlikte kullanıyorlar ve muhtemelen filmin de sansürden geçeceğini tahmin ediyorlar. Ama sansüre takılıyor ve filmin gösterilmesi de bir yıl sürüyor. Hatta bir gün sonra filmin Taksim Sineması’nda gösterileceğini duyuran bir ilan var bile var. Sonra bir yıllık kopukluk ve 1953’te yeniden bu ilanlar ortaya çıkıyor. Bu sefer orada filmin adı tamamen değişmiş ve “Aşık Veysel’in Hayatı” olmuş.

İlk aşamada aslında senaryoda değişiklik isteniyor, yani senaryo reddedilmiyor. Tekrar kontrole giriyor ve Aralık 1952’de reddediliyor. Scognamillo gibi ikinci kaynaklara göre reddedilme nedeni sansür kriterlerinde yediye beşinci madde; “Milli rejime aykırı olan siyasi, iktisadi ve içtimai ideoloji propagandası yapma.”

Karanlık Dünya öyle bir hale gelmiş ki diyaloglar var ama duymuyoruz, sesler kesilmiş, başka diyaloglar eklenmiş… Aslında filmden öte bir obje var karşımızda ve bence bu obje sansürü çok görünür kılıyor.

Biz Türk sinema tarihini yazarken ilklere çok meraklıyız ama ilkler her zaman problemli olabilir. Yani bu konuyu bu kadar baş köşeye oturtmaya gerek yok diye düşünüyorum. Çünkü 1930’larda tutulmuş raporlara baktığımda bir sürü senaryonun toptan reddedildiğini görüyorum. Zaten az film yapılıyor ama buna rağmen çok katı bir sansür vardı ve bu katı sansür ilk kez Aşık Veysel’in Hayatı’na uygulandı gibi bir tablo görmüyorum ben açıkçası. Tabii bu filmin çektiklerinin önemini azaltmıyor. Sansürü savunmaya ya da yumuşatmaya çalışıyor gibi de algılanmak istemem.

Aslında bir yıl sonra ‘şartlı kabul’le geçiyor Karanlık Dünya. Orada sansürün o kurucu, şekillendirici müdahalesini görüyoruz. O meşhur “başakların boylarını kısa, topraklarımızı fakir gösteriyor, bunları düzeltin” meselesi.

Aslında aynı film ikinci kez kurula başvuruyor yani. Peki, bizim sansürlü kopyada izlediğimiz, Atatürk’ün cenazesi ya da filmin sonunda Aşık Veysel’in Sivrialan köyüne gidip orada her şeyin düzeldiğini, köyün hem makineleştiği hem de yeşillendiği gördüğü sekanslar filme konulduktan sonra mı tekrar kurula başvuruluyor?

Aslında Metin Erksan yapımcıya da itiraz ediyor. Çünkü sansür kurulu başakların boyu kısa diye eleştirince filmin yapımcısı, Amerikan Haber Alma Merkezi’nin Türkiye’deki bürosundan bir takım Amerika’da çekilmiş makineleşmiş tarım görüntüleri, huzurlu manzaralar gibi görüntüler alıyor ve onları filme monte ediyorlar. Diyaloglar ekleniyor, Aşık Veysel’e doktorlar koşuyor; yani “ülkede bir sürü doktor var, okul var”, “çiçek hastalığını aşmışız, yenmişiz” minvalinde sahneler ekleniyor. Türkiye’yi, devleti, toplumu modern ve sürekli gelişmeye çalışan ve hatta modernleşmiş, gelişmiş bir yer gibi gösteren sahneler. İşte bu sahnelerde sansürün müdahalesi kendini çok belli ediyor. Çünkü izlediğimizde o kadar net fark ediyoruz ki… Bize ve filme yabancı sahneler görüyoruz.

Zaten film öyle bir hale gelmiş ki diyaloglar var ama duymuyoruz, sesler kesilmiş, başka diyaloglar eklenmiş ve karşımıza tuhaf bir şey çıkıyor. Aslında filmden öte bir obje var karşımızda ve bence bu obje sansürü çok görünür kılıyor. O açıdan ben Karanlık Dünya filmini çok önemsiyorum.

Örneğin Mısır’da da Türkiye’deki gibi devletin film sansür pratiği varmış. Orada sahnelerin kesilmesini istediğinde yönetmene iki seçenek sunulurmuş. Birincisi: Bize bırak, biz keselim. İkincisi: Sen kes, sonra bize getir, bakalım. Yönetmenlerin kimisi, kendisi kesip, kesinti belli olmayacak kadar iyi bir şekilde montajlayıp filmi hazırlarmış. Birtakım yönetmenler de o kesintiyi görünür kılacak şekilde sahneyi kötü yapıyorlarmış. Örneğin bir diyaloğun çıkarılmasını istiyorlarsa sesi kazıyorlarmış ki tam filmin o sekansında bir gürültü olsun ve müdahale belli olsun. Oradaki o ses patlaması bir teknik hata değil, politik bir seçim oluyor.

Siyah ekran koymak gibi aslında, “bu film sansürlenmiştir” demek gibi bir şey.

Bunun güzel bir şey olduğunu düşünüyorum. Çünkü sansürü konuşabilmek için öncelikle onu ortaya çıkarıp analiz edilir, tartışılır hale getirmemiz gerekiyor. Hatta Mısır’da o politik tavırla yapılan müdahalelere ‘sansürü sansürlemek’ deniyormuş. Aşık Veysel’in Hayatı’nda da film, netice itibarıyla sansürün müdahalesini çok görünür kılan bir objeye dönüşmüş. Muhtemelen yapımcı bunları politik bir niyetle yapmamıştır. Ama netice itibariyle sansürü açık eden, görünür kılan ve tartışmamıza sebep olan bir şey ortaya çıkmış.

22 Ocak’ta Sinematek/Sinema Evi’nde gösterilen kopyanın da adeta bir remix gibi hazırlandığını fark ettik. Bu kopyada Aşık Veysel’in cenazesinden de görüntüler var. Film sansürlenmiş haliyle 1953’te vizyona giriyor, Aşık Veysel’in cenaze görüntüleri 1973’ten. Türkiye sinema tarihinde sıkça yaşanan şeyler bunlar ve sizin argümanınıza da bağlanıyor aslında. Karanlık Dünya sansürüne de Foucaultcu bir yerden bakabilir miyiz? Sansürün sadece yasaklayıcı değil kurucu olduğu bir örnek olduğunu söyleyebilir miyiz?

Sonuçta film bir müzakere yoluyla ortaya çıkan, sürekli değişen bir şeye dönüşüyor. Daha 1960’larda Nijat Özön “Bu sansür kurulu aslında ortak yapımcıdır” diyor. “Filmler sansür kuruluyla birlikte yapılmaktadır” gibi yorumlar bile var. “Sansür film çeviriyor” diye gazete haberleri bile hatırlıyorum. Bazı raporlarda komisyon üyeleri arasındaki tartışmalar o kadar uzun ki bir noktada eğlenceli raporlar da çıkıyor.

I Mongoli‘nin afişi.

Bir tane de uç bir örnek vermek istiyorum. İtalya, Amerika ortak yapımı I mongoli (The Mongols, 1961) adında Türkçeye Cihan Hâkimi olarak çevrilmiş bir film var raporlarda. Bu yabancı bir film ama bazen yabancı filmler de Merkez Film Kontrol Komisyonu’na geliyor. İstanbul’daki komisyonun reddettiği ya da karar veremediği filmler bir de Merkez Film Kontrol Komisyonu’na geliyor. Filmin o kadar çok raporu var ki, izin alması beş yıl sürmüş. Süreçte filmin yapımcıları bile değişmiş. Film, Cengiz Han yönetimindeki Moğol İmparatorluğu’nu anlatan, bolca şiddet, savaş sahneleri ve çıplaklıklar içeren bir film. Fakat raporları incelediğimde kurul üyelerinin aralarında Moğollar Türk olup olmadığı ikilemine düştükleri ve filmin Türkleri kapsayıp kapsamadığı yönünde tartışmalara girdiklerini görüyorum. Hatta Alim Şerif Onaran’ın, “Ne alakası var?” gibi müthiş bir yorumu var. Tüm bunlarla artık raporlar “Biz Moğol muyuz, değil miyiz? Bizim bağlantımız ne? Film Türklere dokunuyor mu?” gibi bir şeye dönüşüyor. Sonuçta önerilerle, şartlarla film beş yıl sonra gösterim izni alıyor. Fakat raporda şu yazıyor; “Filmin Moğollarla ilişkisinin tamamen kesilmiş olduğu görülmüş olup, sonunda da büyük şefin kuzeylilerle güneyliler arasında barış ilan ettiği anlaşılmış olup filmin bu şekilde gösterilmesi uygun görülmüştür” gibi bir şey deniyor. Yani bambaşka bir şeye dönüşmüş. Filmin adı bile Moğol ama filmin Moğollarla ilişkisi kesilmiş.

Sanki bir Western filmi gibi ya da kuzeylilerde güneyliler arasındaki mücadeleyi anlatan bir filmmiş gibi değerlendirilmiş. Tabii yeni film bayağı bir kısalmıştı ve bambaşka bir şey ortaya çıkmış. Dublajı da değişmiş. Bu arada filmlere dublaj yapılıyor olması da aslında sansüre bir kolaylık sunuyor. Çünkü bir sözün söylenmesini istenmediğinde oraya başka bir söz ekleyebiliyorsunuz. Örneğin Aşık Veysel’in Hayatı’nda da bazı diyaloglar tamamen susturulmuş. Sonuçta Aşık Veysel’in Hayatı dahil bazı filmler yapımcıların ve sansürcülerin müzakeresiyle bambaşka bir şeye dönüşerek ya da bir acayip bir şeye dönüşerek ortaya çıkabiliyor.

Cumhuriyet gazetesinde iki ilan: 1952’de Karanlık Dünya, 1953’te Aşık Veysel’in Hayatı

Aşık Veysel’in Hayatı’nda 1952’de komünistlerin çok önemsediği Alevi bir halk ozanının hayatı anlatılıyor. O dönemde Türkiye sinemasında biyografi dediğimiz türde örnekler var mıydı? Aynı zamanda 1951-52 yıllarında yapılan tevkifatla komünist oldukları gerekçesiyle filmin müziklerini yapan Ruhi Su, iki tane oyuncusu Aclan Sayılgan ve Kemal Bekir Özmanav tutuklanıyor Acaba bu yüzden mi bu filme bu kadar çok sansür uygulandı? Metin Erksan’ın kendi sözlerinde de buna dair emareler var. Ama onun dışında, biyografik bir film olması ve gerçeklikle doğrudan bir bağ kurması da etkili olmuş mudur?

Tevkifatlar ve o süreç sansür kurulunun bu filme daha dikkatli ve hassas yaklaşmasına sebep olmuş. Bunun gibi birtakım kişilerin senaryolarına da hassasiyet gösterildiğini, bu yüzden bu isimlerin senaryoları takma isimlerle yazdıklarını da biliyoruz. Aşık Veysel’in Hayatı gibi biopic türde daha erken dönemde yapılmış film örnekleri de var. Dolayısıyla gerçekle bir daha yakın bir ilişki kurulduğu için müdahale edecek kadar derin düşündüklerini sanmıyorum.

Örneğin notlarımda 1946’da yazılmış ve senaryosu reddedilmiş Hammâmîzâde İsmâil Dede Efendinin Hayatı diye bir film var. Bu senaryo bir sürü maddeden reddediliyor. Senaryo da Faruk Kenç’inmiş ama sonradan senaryoya ne oldu bilmiyorum. Rapordan anladığım kadarıyla, senaryo Mevlevi Tarikatı’nı bütün teferruatıyla ortaya koyuyormuş. Hatta padişah ve saray hayatının da birçok noktalarıyla ele alındığına dair notlar görüyorum. ‘Din propagandası’ndan tutun da ‘rejime aykırı siyasi içtimai’, ‘ideoloji propagandası yapma’, ‘suça teşvik’ gibi dört maddeye takılıyor senaryo ve reddediliyor. Belki direkt gerçek kişinin hayatı olduğu için diye değil. O hayatın içinde ne görünecek, neler yer alacak konusu daha önemli. Ama çok güzel bir soru sordunuz, araştırmaya değer bir konu.

Sansür kurulunun temel aldığı on madde var. Bu maddelerden biri oldukça enteresan. Siz de, Afif Ataman da panelde bu maddenin üzerinde durdunuz. Bugün Kulüp dizisiyle ilgili tartışmalarına da bağlanan bir tarafı var. Çünkü Kulüp, Güz Sancısı (2009) ve birkaç başka örnek dışında 6-7 Eylül Olayları’na dair çok fazla temsil yok. Niye olmadığı noktasında, ırkçılığın yanı sıra bu madde de bir cevap sunuyor mu acaba diye düşünüyorum. Çünkü “Dost devlet ve milletlerin hislerini rencide eden sahnelere izin verilmeyecek” kadar geniş bir madde ve panelde anlattınız; “Osmanlı’ya güven olmaz”, “ecnebi filmlere gitmeyelim”, “düşman devletler”, “Hain Ruslar”, “Pis Yahudi” gibi repliklerin çıkmasına da sebebiyet veren bir madde. Bu madde bir yönüyle de Türkiye tarihinde hiç ırkçılık olmadığı yönündeki inkârcı söylemleri de güvenceye almıyor mu? Nihayetinde bu sansür maddesi varken zaten Türkiye’de ırkçılık ya da antisemitizm de anlatılamaz denilebilir. Kısacası sizce bu maddenin Türkiye’deki ırkçılığın gerçekçi olarak ele alınmasının, temsil edilmesinin de önüne geçtiğini söyleyebilir miyiz?

Bir sürü madde gibi bu da çok geniş, enteresan ve muallak bir madde. Sizin de alıntıladığınız örnekler gösteriyor ki burada Türklüğü yüceltelim, kendimizi övelim gibi bir durumdan öte, herhangi bir milleti ya da bir etnisiteyi ne öveceksin ne aşağılayacaksın ne de hor göreceksin gibi bir durum var. Bunun arkasında da bir paranoya olduğunu düşünüyorum. “Bu coğrafya çok karışık, multi-etnik ve kırılgan bir yapıya sahip. Her an dağılabilir, bir çatışma çıkabilir, Yahudilerden çıkabilir, Ermenilerden çıkabilir, Alevilerden çıkabilir” gibi bir paranoya var. Ya da bir devletle ilişkimizi bozabilir korkusuyla ne yüceltme istiyorlar ne de herhangi bir grupta rahatsızlığa sebep olacak bir şey istiyorlar. Hatta ırkçılığı bırakın şöyle bir tablo çıkıyor; “Irk mı? O ne? Türkiye’de öyle bir şey yok. Hepimiz Türk’üz mutlu mesut yaşıyoruz.”

Bir raporda ‘azınlık’ sözcüğünün bile çıkması isteniyor. Kelimeye bile tahammül edemiyorlar. Bu bize bir yandan da filmlere çok güç atfedildiğini gösteriyor.

Şimdi aklıma Semih Evin’in filmi Allahaısmarladık İstanbul (1966) geldi. Sansür kurulu filmin başına yazılı veya sözlü; “Bugün Rum menşeili Türkler Türk olmanın erdemiyle yaşamaktadır. Bu olaylar geçmişte kalmıştır, bütün bunlar tarih olmuştur” gibi bir açıklama konulmasını istiyor. Yani “Ne mutlu Türk’üm diyene” gibi bir noktada birleştirmek istiyorlar diyebiliriz.

Bir de, herhangi bir ülkenin açıkça belirtilmesini de gerçekten istemiyorlar. Yılmaz Atadeniz’in bir Kilink filminden ilginç bir örnek vereceğim. O filmde bir ülke adı geçiyor ama uydurulmuş bir ülke adı. Bu komiklik olsun diye yapılmıyor. Yılmaz Atadeniz o filmin içinde sansürle didişiyor. Onlara mesajlar gönderiyor. “Biliyorum istemiyorsunuz, benim ülkemin de adı böyle acayip bir şey olsun” diyor. Ama dediğim gibi komik olsun diye değil. Çünkü belirtirse onu gerçekçi bir coğrafyaya çekerse sorun olacak, bunu biliyor.

Ülke ismi kullanamamanın ötesinde açıkça Ermeni ya da Yahudi de denilemiyor filmlerde. Hatta bir raporda ‘azınlık’ sözcüğünün bile çıkması isteniyor. Kelimeye tahammül bile edemiyorlar. Bu bize bir yandan da filmlere çok güç atfedildiğini gösteriyor. Seyircinin hemen kandırılabilen ya da etkilenebilen zayıf bir özne gibi görüldüğünü gösteriyor.

* Söz konusu 1953 tarihli film bu yazıda bugün kullanımda olan her iki ismiyle de anılıyor: Karanlık Dünya ve Aşık Veysel’in Hayatı.