Documentarist – İstanbul Belgesel Günleri yaklaşırken geçtiğimiz yıl festivale konuk olan Jean Gabriel Périot ile Hiroşima’dan RAF’a, 68’den günümüze uzanan, arşivlerle çalışma üzerine kapsamlı bir söyleşi. Ne sınıfsal ne de cinsel aidiyetinden utanan bir sinemacının portresi.
Söyleşi: Fırat Yücel
Çeviri: Sibil Çekmen
Jean Gabriel Périot, kendi deyimiyle taşralı bir ailenin çocuğu olarak güney Fransa’da doğmuş. Ardından Paris’e taşınan Périot, Georges Pompidou Merkezi’nin görsel-işitsel departmanında çalışırken film arşivlerinin cazibesiyle tanışmış. İlk dönem filmleri çoğunlukla işçi sınıfına, emek süreçlerine ve dünya savaşlarına dair arşivleri kullanarak ürettiği, montaj ve kolaja dayalı kısa filmler. Ama aralarında farklı bir örnek de var: 2000’de çektiği daha ilk kısa filmi Gay?‘de kamera karşısına geçip bir eşcinsel olduğunu söylüyor, bir bakıma kamuya açılıyor ve siyasi söylemiyle eşcinselliğe dair stereotipleri altüst ediyor. Yine aynı yıl çektiği Journal Inmite‘ta bedenindeki yaraları, protezleri kamera karşısında ifşa ediyor. Bu filmleri de kapsayan birkaç kısası dışında Périot’nun kendisinden bahsettiği bir başka filmi yok. Hep arşivlerle çalışıyor, tarafını deştiği meselelerle belli ediyor, kişiliğini ele aldığı konularla yansıtıyor.
Yönetmenin kısa filmleri gibi uzun metrajları da büyük oranda arşiv görüntüleri ve toplumsal hafıza üzerine yapılmış çalışmalara dayanıyor: Gün yüzüne çıkarılan arşiv görüntüleriyle Kızıl Ordu Fraksiyonu (RAF) üyelerinin, az bilinen sinema pratiklerini merkeze alan Bir Alman Gençliği (A German Youth, 2015) yakınlarda MUBI Türkiye’de gösterimdeydi. Liseli öğrencilerle 1968 Fransa’sından grev ve direniş sahnelerini yeniden canlandırdığı Yenilgilerimiz (Nos défaites, 2019) ve sosyolog Didier Eribon’un sınıf utancı merkezli otobiyografik metninden serbestçe uyarladığı Reims’e Dönüş (Kesitler) [Returning to Reims (Fragments), 2021] festivallerde bolca gösterilen, siyasi sol çevrelerde elden ele dolaşan filmler oldu.
2000’den beri, aralıksız biçimde işçi sınıfı ve anti-kapitalist mücadelenin tarihi üzerine arşiv temelli filmler üreten Périot’nun serüveninde Hiroşima’nın da özel bir yeri var. 2007’de, 6 Ağustos 1945’te atom bombası atıldıktan sonra şehirde ayakta kalan tek yapı olan Genbaku Dome’un 600 fotoğrafını üst üste bindirdiği kısa filmi 200.000 Phantôms‘u yapıyor. 2015’te ise Hiroşima nükleer katliamının 70. yıldönümü için belgesel çeken bir yönetmenin hikâyesini anlatan uzun metraj kurmacası Summer Lights‘a imza atıyor. Saraybosna işgali sırasında kamerayı eline alan amatör sinemacıların yıllar sonra çektikleri görüntülere yeniden bakması üzerine kurulu son belgeseli Karanlıkla Yüzleşme (Facing Darkness, 2023) dâhil, Périot’nun filmleri arşivlerden (bazen kurumsal, bazen gayriresmi) doğuyor. Her biri geçmişle ve geçmişin imajlarıyla ilişkimizi sorgulayan anti-faşist bir pusula işlevi görüyor. Sinemada arşiv kullanımı üzerine bu kadar kafa yormuş bir isim Documentarist’in konuğu olunca, kendisiyle irtibatı kesmedik, yıl boyunca sorularımızı, hayallerimizi, fikirlerimizi paylaştık. Périot’yla yaptığımız çevrimiçi görüşmeyi merkeze alan bu söyleşi, yakınlarda 80. yıldönümü yaşanacak olan Hiroşima katliamına dair hafıza politikalarından RAF arşivlerine, ‘bir silah olarak kamera’ tartışmalarından yönetmenin ‘sınıf sineması’ tanımına kadar uzanıyor.
Summer Lights ile başlayacağım çünkü izlediğim son film o. Ayrıca tek uzun kurmaca filminiz olduğu için iyi bir başlangıç noktası olduğunu düşünüyorum. Summer Lights, Hiroşima’ya ABD ordusu tarafından atom bombası atıldığı sırada orada olan ve hayatta kalan bir kadının tanık olduğu dehşeti anlatmasıyla başlıyor. Bu gerçek bir tanıklık değil mi?
Hayır, gördüğümüz kişi bir oyuncu. Metni de ben yazdım. Hiroşima’dan bir arkadaşımla çalıştım üzerinde. Çevirideki bazı ayrıntıları ve kelimeleri kontrol etti ama çok sayıda tanıklık okudum, bu yüzden gerçek gibi görünen bir tanıklık yazmak çok da zor olmadı.
Summer Lights (2015)
Evet, gerçekten de çok güçlü. Genelde arşivlerle çalışıyorsunuz ancak bu defa söze dayanan bir başlangıç var. İzleyici o gün neler olduğunu hayal etmeye başlıyor. Peki bu seçimi nasıl yaptınız? Hiroşima Sevgilim‘dekinin (Hiroshima Mon Amour, 1959) aksine, görüntünün olmadığı bir açılış yapmak aklınızda var mıydı?
Bazen arşivlere ihtiyaç duyduğum oluyor. Bazen de olmuyor. Özellikle bu filmde farklıydı durum… 200.000 Phantoms‘u yaptığımda Hiroşima’da çok zaman geçirdim ve neredeyse her yıl oraya geri döndüm. Sonra Hiroşima’dan öğrendiklerimle ilgili bir film yapmam gerektiğini hissettim ya da Hiroşima beni değiştirdi. Bu yüzden şehre gitmeye devam ettim, hâlâ onunla ilgili kitaplar okuyordum ve hibakusha’ları (ed. Atom bombaları patladığı anda Hiroşima ve Nagazaki’de bulunup hayatta kalan insanlar) daha önce hiç dinlemediğim şekilde dinledim. Bu geçmişin kendisiyle ilgili değil, onun benim üzerimdeki etkisiyle ilgili. Kurmaca daha yerinde bir seçim olacaktı, çünkü karakterler yarattığınızda diyalog kullanabiliyorsunuz. Bu diyaloglara tarihin ayrıntılarını yerleştirebilirim diye düşündüm. Karakterler de bana ait olan bazı düşünceleri ifade edebilirdi. Örneğin Michiko’nun ölülerin bile kendi yok oluşlarına direndiklerini söylemesi gibi. Bunu bir yere koymam gerekiyordu. Kurmaca kullanmak kendi düşüncelerimi ifade etmenin bir yolu aslında.
Hiroşima’da hayatta kalanlara yer olmadığına karar verdiler. Çünkü kurtulanların çoğu doğal olarak nükleer silahlara karşıydı. Nükleer güce karşı olmak, daha ziyade emperyalizme karşı politik bir duruştur.
Atom bombası kenti yerle bir ediyor. Hayatta kalanların, molozların üzerinde evlerini yeniden inşa ettiklerini öğreniyoruz filmden. Sonrasında Japonya devleti, Barış Parkı ve Barış Anıtı Müzesi’ni yapmak için onları tahliye ediyor, evlerini yıkıyor. Bu hikâyeyi, müzelerin sadece hafızayı korumadığını bazen de sildiğini göstermenin bir yolu olarak paylaştığınızı söyleyebilir miyiz?
Açıkçası net yargılar ifade etmekten kaçınıyorum. Bir anma kurumunda neyin olumlu neyin olumsuz olabileceği konusunda net bir fikre sahip olduğumdan emin değilim. Bence bu karmaşık bir konu ve hangi kurumdan bahsettiğimize de bağlı. Ama hikâyeyi hatırlıyorum çünkü 200.000 Phantoms‘u çektiğimde, bu konudaki filmleri izleyerek çok zaman geçirdim. Savaştan sonra fakir insanları yaşadıkları bu küçük evlerden çıkarmaya başladılar. Neredeyse hiç kimse hikâyeyi hatırlamıyor. Ama birkaç kişiden, o zamanlar orada kalmaya çalışan sakinlerin bazı eylemler yaptıklarını ve buna rağmen tüm evlerin yıkıldığını duydum. Bazen büyük ‘T’ ile yazılan tarih kavramıyla, hâlâ hayatta olan insanların hikâyeleri arasında bir çelişki olabiliyor. Bu tür hikâyeler pek çok çelişkiyi, farklı türde ifadeyi içinde barındırıyor. Bu bir kurum için yönetilmesi zor bir durum.
200.000 Phantoms (2007)
Bence Hiroşima’da -en azından o dönemde- hayatta kalanlara yer olmadığına karar verdiler. Çünkü kurtulanların çoğu doğal olarak nükleer silahlara karşıydı. Nükleer güce karşı olmak, daha ziyade emperyalizme karşı politik bir duruştur. Geçmişle ilgilenen bir kurum için, politik boyutu ön planda olan pek çok konu vardır. Felaketler söz konusu olduğunda, dünya çapında yankı bulacak bir yas duygusu uyanması gerekir ve burada politik olana yer yoktur. Dolayısıyla Hiroşima’da bu vakfı ve müzeyi kurmaya karar verdiler, hayatta kalanlarla ilgilenmediler. Halbuki Hiroşima’da hayatta kalan çok sayıda insan vardı, orası herkesin öldüğü bir yer değil. Hayatta kalanlar olmadan da bir şeyler inşa edebilirsiniz ama bu hakikati değiştirmez.
Bir keresinde bir barış töreni için oraya gitmiştim. Her sene bombalamanın yıldönümünde politikacıların da katıldığı bir tören yapıyorlar. Çiçeklerle, barış şarkıları söyleyen çocuklardan oluşan bir koroyla yapılıyor bu tören. Hayatta kalanlardan birinin bu törenlerde söz almasını hiçbir zaman istemediler. Bu garip bir durum çünkü Hiroşima’da hâlâ hayatta kalanlar var. Ama evet, bu da bir yöntem: Sanırım sonunda siyaseti bir kenara bırakıp, yasın herkese ulaşabilmesi adına ‘evrensel’ bir şey yapmaya karar verdiler.
Evet, 1959’da çekilen Hiroşima Sevgilim‘deki eylem sahnesini hatırlıyorum, pankartlar ve eylem biçimleri oldukça politikti.
Savaştan sonra insanların bir tür politik mücadele başlatması zaman aldı. Amerikan işgalinin sonuna kadar haberlerde hiçbir şey yoktu, bomba hakkında konuşmak yasaktı. Bu yüzden eylem yapmak imkânsızdı. Hayatta kalan pek çok kişi yıllarca toplumun kenarına itildi. Yüzme havuzuna gitme hakları yoktu çünkü insanlar hastalanabileceklerinden korkuyorlardı. Başka bir kurtulanla evlenmeleri dışında evlilik yapmaları imkânsızdı. Paraları yoktu, onlara bakacak doktorları yoktu. Yani sanki yok olmuşlardı. Ancak 50’li yılların sonunda saygınlıklarını geri kazanmaya başladılar. Nükleer silahlara karşı eylemler yapmaya başladılar. Şehirde ve Barış Parkı’nda olup bitenlerle ilgili de eylemler yaptılar… Bazı aktivistler barış töreninde parkın etrafında dolaşırdı, saygı duruşu sırasında bağırırlardı. Hiroşima Sevgilim‘de bunu görebiliyoruz. Hayatta kalanların hâlâ mücadele edebildiklerini, sadece bombanın etkilerinden acı çeken fakir insanlar olmadıklarını görebiliyoruz. Artık bazı haklara sahip olduklarını ve gösteri yapabildiklerini gösteren bu sekansı seviyorum, gerçekten güçlü.
Hiroşima Sevgilim‘deki (1959) nükleer silahlanma karşıtı eylem sahnesinden kareler
Aklım şimdi bir referanstan diğerine gidiyor. Marguerite Duras’nın ‘Hiroshima mon amour’ romanında yazdıklarını hatırlıyorum. Filmde görülen eylem sahnesi romanda var mıydı hatırlamıyorum. Muhtelemen Alain Resnais ile birlikte eklediler senaryoya. Ama Duras, Reims’e Dönüş (Kesitler)’de de anlatılan “saç kazıtma” olaylarına değinmişti romanda. Nazi işgali sırasında Alman subaylarla birlikte olan Fransız kadınların saçları kesiliyor savaş sonrası. İbret olsun diye yapılan bir çeşit işkence. Filmin de en etkili bölümlerinden.
2006’da bu konuda Even If She Had Been a Criminal (Türkçesiyle “Suçlu Olsa Bile”) adlı bir kısa film yaptım. Ondan sonra da 200.000 Phantoms’u yaptım ve araştırma sırasında Hiroşima Sevgilim‘i tekrar izledim. Filmin aynı zamanda Fransa’da saçları kazıtılan kadınlar hakkında olduğunu o dönem yeniden keşfettim.
Even If She Had Been a Criminal (2006)
Bir Alman Gençliği‘ne geçelim… Bir süre önce MUBI Türkiye’de izlemiştim. Bu film, radikal politika ile film yapımı arasındaki kesişme hakkında. 68 Mayıs’ı ve Fransa hakkında da benzer bir film yapma fikriniz var mıydı? Çünkü Fransa’da da bazı benzer hikâyeler var: Althusser okuyan sinemacılar, Godard üzerindeki Maoizm etkisi…
Elbette sinemada, özellikle Godard ya da Marker’da, Dziga Vertov Grubu’nda ve Medvedkin Grubu’nda bazı radikalleşmeler oldu. Ama bana göre orada yapılacak bir film yok. Kendi bakış açımda buna ihtiyaç duymadım, çünkü her şey oldukça açık, durumu anlıyorum. Bunlar Fransa’da yaşandı ve dolayısıyla sinemacıların, diğerlerinden daha devrimci olmaya çalışan tüm o burjuvaların oynadıkları oyunları da biliyorum. Buna karşın aynı dönemde Almanya’daki RAF’ın (Kızıl Ordu Fraksiyonu, Almanca: Rote Armee Fraktion) tarihi, silah meselesi nedeniyle çok daha karmaşık. Siyasi bir mücadelede filmle ne yapılacağı, nasıl kullanılacağı gibi sorular… Farklı şeyler deniyorlar. Bir sonraki adımda ise somut eylemin ve silahın daha etkili olacağına karar veriyorlar. Bu yüzden çok daha karmaşık bir mevzu.
Benim kendime sorduğum sorulardan biri de bu: Politik bir aktivist olarak sinemacı olmak nedir? Film yapmanın bir amacı var mı? Bir anlamı var mı? Sinema bir mücadele aracı olabilir mi? Sanırım bir cevabım var, o da “hayır.” Ama yine de bir sinemacı olarak bu soru üzerinde düşünmem gerekiyor. RAF’ın bazı üyeleri toplumu harekete geçirmek için görüntüleri kullandılar. Sonrasında politik bir savaşçı olmayı seçtiler ve sinemacı kimliklerini bıraktılar. Onları anlamaya çalışmak benim için daha çetrefilliydi.
Öte yandan Bir Alman Gençliği 11 Eylül sonrası bir film. Bu filmi yapmak on yılımı aldı. 11 Eylül’den sonra terörizmin ne olduğunu, politika ve mücadele açısından amacının ne olabileceğini ve hükümetlerin neden başka yöntemler yerine sürekli ‘terörle mücadele’yi kullandıkları sorguluyordum. Amerika’da olanlar, bana göre, her iki açıdan da çok aptalcaydı. Bu yüzden zihnimi temizlemem gerekiyordu. Okumalar yapıyordum ve insanların, benim politik bakış açımdan terörizm olarak adlandırılabilecek eylemleri kullandıkları 60’lı ve 70’li yıllara geri döndüm. Bu sorular beni 70’lerdeki bazı Batılı siyasi hareketlere, ardından RAF’a getirdi. Sonra RAF üyelerinden bazılarının gazeteci ya da sinemacı olduğunu keşfettim.
Bir Alman Gençliği (A German Youth, 2015)
Bilirsiniz, 11 Eylül sonrası süreçte internette onlar hakkında neredeyse hiçbir şey yoktu. Bazı kitaplar vardı. Ulrike Meinhoff’un bir televizyon programında yaptığı konuşmasından bir alıntı bulabildim sadece, onu da Bir Alman Gençliği‘nde kullandım. O üç dakikalık alıntıyı gördüğümde, kendi kendime “Vay canına, bu bizim terörist olarak adlandıracağımız bir kişi; gerçekten iyi konuşuyor ve televizyona çıkmış” dediğimi hatırlıyorum. Yani normalde teröristlerin televizyona çıkmaması ve konuşmak için zamanlarının olmaması gerekir. Böylece araştırmaya başladım. Görüntüleri bulabilmek için biraz paraya ihtiyacım vardı, bu yüzden bir film tasarlamam gerekiyordu.
Bu konuda pek konuşulmuyor ama aslında RAF üyelerinden bazıları Harun Farocki’nin öğrencileri…
Holger Meins’ın gerçekten yakın arkadaşıydı Farocki, bunu bazı görüntülerde görebiliyoruz. Birlikte bazı filmler çektiler. Farocki, Holger Meins hakkında bazı metinler de yazmış ama filmde bunlar yer almıyor.
Fransız sineması hakkındaki yorumunuza dönecek olursak… Bazen kendi kültürümüzün bize daha az ilginç geldiğini düşünmüyor musunuz? Başka bir yerde benzer şeyler gördüğümüzde, ona bakmak için daha istekli olabiliyoruz ve uzaktan baktığımız için aşırı mitleştiriyor muyuz diye de kendimizden şüphe ediyoruz. Her zaman böyle bir ikilem var.
Parçası olmadığınız bir kültür ya da ait olmadığınız bir ülke hakkında film yaptığınızda ‘mekân sorunsalı’ ortaya çıkıyor. Benim durumumda aynı zamanda ‘zaman sorunsalı’ da var, çünkü geçmişi kullanıyorum. Neredeyse unutulmuş bir Fransız kadın gazeteci hakkında araştırma yapıyorum. Onun hikâyesi üzerine çalışmak, başka bir bölgede çalışmaktan farksız. Aslında olay Fransa’da geçiyor ama çoktan unuttuğumuz bir Fransa burası. Ancak bir bakıma haklısınız. Örneğin benim için bugünün Fransa’sı hakkında bir film yapmak çetrefilli olurdu. Tıpkı bugünün Almanya ya da Türkiye’si hakkında bir film yapmanın çetrefilli olması gibi…
Bir Alman Gençliği hakkında konuşacağım çünkü bu her şeyi daha açık hale getirecek. Almanya’da RAF hakkında pek çok iş yapıldı. Ama şöyle bir durum var: Oradaki insanlar bir taraf tutmak zorundaydı. Ya RAF yanlısısınız ya da grupla aynı fikirde değilsiniz ve polisin tarafındasınız. Buna karşın dışarıdan biri için böyle bir taraf tutma zorunluluğu yok. Bu tarafsız olmak değil, asla tarafsız değilsiniz tabii ki. Objektif değildim ama daha az kısıtlamam vardı diyebilirim. Dışarıdan biri olarak çalıştığınızda tüm bunlarla ilgilenmek zorunda değilsiniz. Şu ya da bu gruba ait değilsiniz.
Bu tür konuların dışarıdan insanların ilgisini çekmesi genellikle şaşırtıcı bulunuyor. İnsanlar benimle konuşurken sanki bana ders vermek istiyorlar. Ama bazen onlardan daha çok şey biliyorum. İnsanların hikâyeyi anlamanızı sağlamaya çalışmasını seviyorum. Sanırım hepimiz bir yabancı karşısında aynı şeyi yaparız. Ama eğer söz konusu ülkedenseniz, bu tür bir ilişki kurmanız imkânsız hale gelir. Nerede durduğunuzu belirtmek zorunda kalırsınız.
Filmde yalnızca arşiv görüntüleri kullanmadınız yani, Almanya’da da röportajlar yaptınız?
Film okulundan bazı kişilerle röportajlar yaptım, evet. Çünkü Holger Meins’ın filmlerini bulmam gerekiyordu. Öğrenciler olarak grup halinde çalışıyorlardı ve sonraki yıllarda sinemayla ilgilenmemişlerdi. Bu yüzden her şey çok dağınıktı. Filmde yer almayacak olsalar dahi onları tanıyabilmek ve Holger Meins’a ne olduğunu anlayabilmek için insanlarla konuşmam gerekiyordu. Sinemacı olarak kendileri neden RAF’a katılmamışlardı?
Ama bu araştırma röportajlarını filmde pek kullanmıyorsunuz?
Derin bir araştırma yapmam gerekiyordu. İnsanlarla tanışmak, materyal bulabilmek için arşivlerde aylar geçirmek… Ama filmin amacı bu değil. Bu sadece yapmam gereken işti. Filmlerin kendi yapım süreçlerinden bahsetmelerini seviyorum ama burada asıl olan RAF’ın hikâyesi. Bu benim filmi nasıl yaptığımdan daha önemli.
Örneğin, bu filmde kullandığımız görüntülerin çoğu, üretildiklerinden beri hiç gün yüzüne çıkmamıştı. Bu yüzden Alman izleyiciler için bile şaşırtıcı olacağını biliyordum. Ancak bu görüntülerin neden hiç görülmediği sorusu başlı başına ilginç bir konu değil. İnsanlar, Ulrike Meinhoff hakkında tonlarca kitap yazdılar ama hiçbir araştırmacı ya da tarihçi onun televizyon için yaptıklarını izlemedi. Bu çok garip ve sebebini anlamak işimin bir parçası.
Bugünün koşullarında, RAF ile Filistinli militanlar arasındaki işbirliği hakkında bir film yapmak daha zor olurdu herhalde?
Bence aynı zorlukta olurdu, çünkü silahlı mücadele hakkında konuşmaya hiçbir zaman yer yok. Fransa’daki insanların İkinci Dünya Savaşı sırasında silahlı mücadele vermiş olmalarından, direniş hareketini başlatmalarından mutluluk duyarız. Ama iş silahlı mücadeleyle ilgili bir film yapmaya gelince… Bu her zaman rahatsız edicidir. Ben de bu yüzden silahlı mücadele hakkında bir film olarak değil de sinema ve siyasi eylem hakkında bir filmmiş gibi sundum Bir Alman Gençliği‘ni. Buna rağmen ihtiyacımız olan parayı bulmak için çok zaman harcadık.
Reims’e Dönüş (Kesitler) [Returning to Reims (Fragments), 2021]
Reims’e Dönüş (Kesitler)’de arşiv ve belgeselleri kullanma stratejinizi de merak ediyorum, çünkü genellikle bu tür bir kullanımla ilgili kendi hislerim biraz ikircikli… Filminizi beğendim ama neden beğendiğimi bilmiyorum. Arşivler ve buluntu görüntüleri kullanarak belli bir zamanın ve tarihin temsilini yaratma fikri kulağa pek de politik gelmiyor. Temsil bir çeşit ikame haline geliyor. Ama sizin filminizde durum farklıydı. Daha çok Fransız işçi sınıfının tarihi gibi hissettirdi.
Bahsettiğiniz şeye Fransızcada illüstrasyon ya da illüstratif arşivler diyoruz. Bir dış ses var ve dış sesin bahsettiği şeye oldukça benzer bir şeyin rastgele bir görüntüsünü alıyorsunuz, onu kullanıyorsunuz. Bana göre arşiv kullanılarak yapılan filmlerde her zaman iki düzey söz konusudur: Arşivi içeriği için kullanırsınız ama aynı zamanda bir temsil olarak da kullanırsınız. Kurgu, benim o materyalleri izleme biçimimin bir tercümesi bir bakıma. Filmlerimin çoğunda materyali izlemek için aylarımı harcıyorum ve elimde çok fazla malzeme olmadan kurguya başlamıyorum. Çünkü etkilendiğim bölümlerin neden diğerlerinden daha fazla ilgi uyandırdığını anlamam gerekiyor.
Mümkün olduğunca söz konusu filmleri yapan, görüntüleri çeken kişiler hakkında bilgi edinmeye çalışıyorum. Kurguya başladığımda kullandığım arşivler hakkında çok fazla bilgiye sahip oluyorum. Çoğu zaman da beni en çok etkileyen arşivleri kullanıyorum. Bu gerçekten kişisel bir şey. Bazen filmin kurgusuna uymayan arşiv materyalleri de oluyor. Kurgucu olarak onlara bir yer bulmam gerekiyor. Bu işin ilk adımı, yazım sürecinden önce geliyor. Reims’e Dönüş (Kesitler)’de ise elimde önce bir metin vardı, bu yüzden filmi bölümlere ayırmaya karar verdim. Her zamanki çalışma stilimi değiştirmem gerekti.
Bir Alman Gençliği‘nde dış ses yoktu. Arşivleri kullanırken ve düzenlerken daha özgürdüm. Yazdığım metin filmdekinden daha uzundu. Doğru görüntüleri bulduğum anda metni kısalttım. Metni görüntülerin üzerine koymak yerine görüntülerle değiştirdim. Yani bir bakıma, anlatının ana aracı haline gelebilecek metne karşı savaştım. Ama Reims’e Dönüş (Kesitler)‘de belli yerlerde illüstratif görüntüler kullanmak zorunda kaldım, çünkü dış ses okuldan bahsederken bununla ilişkili olarak öğrenci ya da okul görüntülerine ihtiyacım vardı. Bu yüzden bazen daha az ilgi çekici görüntüler kullandım. Bunlardan bazıları, Komünist Parti ve bir öğretmen sendikası tarafından üretilen bir film için yapılmıştı. Yani görüntülerin kendisi çok ilginç olmasa da rastgele bir okul görüntüsü olmadığını biliyorum en azından. Benim durduğum yerden çekilmiş bir görüntü olduğunu biliyorum.
Reims’e Dönüş (Kesitler)‘i ele alırsak… Genellikle dış ses biter bitmez bir görüntüden diğerine geçilir. Dış sesin içeriğiyle bu görüntüler arasında çok fazla ilişki yoktur. Örneğin dış sesin bir boşanmadan bahsettiği bir an var, görüntüde ise uzun süre sessizce duran bir kadın yüzü görüyoruz. Dış ses bittiğinde kadın konuşmaya başlıyor. Görüntüyü kesmiyorum. Görüntü var olmaya devam ediyor. Bazen dış sesten önce, bazen sonra.
Bu noktada oldukça şanslıyım çünkü arşivlerle yaptığım filmlerin çoğu başka bir zamana ait. 60’ları ele alalım, Bir Alman Gençliği ve Reims’e Dönüş (Kesitler)’de olduğu gibi, o dönemde televizyon kanalları tek taraflı anlatılar sunmuyordu. Her iki ülkede de duruşu sola yakın olan bir televizyon kanalı ya da anaakım bir kanalın programında, farklı türden anlatılara ayrılmış bölümler bulabiliyoruz. Çünkü o dönemde televizyon kanallarının yöneticileri, herkesin konuşmasına izin vermeleri gerektiğini anlamışlardı. Dolayısıyla eleştirel, politik olarak angaje arşiv materyalleri bulmak mümkündü. Reims’e Dönüş (Kesitler)’in ilk bölümü Fransız televizyonundan. İşçiler hakkında biçim, politika ve anlatı açısından gerçekten iyi olan, harika belgeseller bulabildim. Ancak bugün arşivleri kullanarak bu tür bir filmler yapmak imkânsız, çünkü elimizde olan bitene dair sadece hükümetin yorumu var.
İnsanlar gençler hakkında ikiye ayrılıyor: Ya hayatları boyunca hiçbir şey yapmayacaklar ya da mücadelenin geleceği olacaklar. Bu yargılar çok saçma. Benim için Yenilgilerimiz‘i yapmak, onları ve içinde yaşadıkları dünyayı anlamak için gençlerle zaman geçirmenin bir yoluydu.
Bu aynı zamanda Yenilgilerimiz ile de bağlantılı sanırım. O filmde öğrencilerle birlikte bir deney yapıyorsunuz. 68 Mayıs’ıyla ilgili çeşitli belgesellerden, eylemcilerin kendi aralarında tartıştığı sahneleri öğrencilerle birlikte yeniden canlandırıyorsunuz. Bugünkü belgesellerde böyle sahneler bulmak pek kolay olmazdı, değil mi?
Bir Alman Gençliği‘ni çekerken de bu türden pek çok filmle karşılaştım. İnsanların kendi mücadeleleri hakkında konuştukları çok sayıda belgesel. Bence bugün bu tür görüntüler bulmak hâlâ mümkün. Günümüzde çekilmiş çok benzer filmler izlediğim oluyor; insanlar eylemlerde, toplantılarda mücadeleleri hakkında konuşuyorlar.
Böyle düşünmemizin sebebi bu tür görüntülerin bize daha az ilginç gelmesindendir belki de. 60’lı ve 70’li yıllarda işçiler kamerayı ilk kez ellerine aldıkları ya da sinemacılar işçilerle birlikte ilk kez çalıştıkları için bu tür görüntüler daha ilginç geliyor olabilir. Bugün eylemlerde kamera olması çok yaygın. Ama bir eylemle ilgili bir film izlediğinizde hiçbir şey öğrenmiyorsunuz sanki… Geçmişteki filmlerden daha çok etkileniyor ya da onları daha çok merak ediyoruz. Bence bugünkü sorunumuz politik filmleri bulmanın zor olması, çünkü internette bile çok fazla dolaşmıyorlar.
Bahsettiğiniz türden filmlerden biri olan, Reims’e Dönüş (Kesitler)‘de de kullandığınız Çağımız (L’époque, 2018) belgeselini izlemiş ve çok beğenmiştim. Daha çok Nuit debout (Gece Ayakta) eylemleri etrafında örgütlenen anarşistlere odaklanıyordu. Aslında pek kamerayı seven bir hareket de değil.
Evet, bu karmaşık bir durum. Anarşist harekette, anti-fa hareketinde ve hatta politik feminist harekette bile eylemcileri filme almak pek mümkün olmuyor. Peki filme alamadığınız bir mücadeleyi nasıl anlatabilirsiniz? Bence bu önemli bir soru. Oysa Paris’te bütün sokaklarda yüzlerce kamera var. Polisin insanları bulmak için bizim kameralarımıza ihtiyacı yok.
Yenilgilerimiz (Nos défaites, 2019)
Yenilgilerimiz‘e dönersek, filmde etkileyici olan şey şu: Gençlerin apolitik olduklarını görüyoruz ama politize olma potansiyelleri de var. Çünkü daha burjuva ya da liberal düşünceli olsalar bile önlerine bir metin geldiğinde ya da 68’den sahneleri gördüklerinde bunların üzerinde durup düşünebildiklerini görüyoruz. Olanak bulduklarında, filmin sonunda gördüğümüz üzere eylem de yapabiliyorlar. Filmle birlikte politize mi oldular?
Aslında uzun metrajlı bir film yapmayacaktım. Ama canlandırmalar çok iyi oldu. Onları uzun metrajlı bir filmde kullanabilirdim sadece. Bu çekimleri uzun uzadıya kullanmasam ya aptal ya da zeki politize gençler gibi görüneceklerdi. Sonra Fransa’da lise öğrencileri eylemler yapmaya başladı. Polisin öğrencilere diz çöktürmesi görüntüleri dolaşıyordu. Ben de filmdeki öğrencilerden birini aradım ve bu konuda ne düşündüğünü sordum. Konuşmaya başladık ve “Liseyi işgal ettik çünkü bazı arkadaşlarımız sabah saat beşte polis tarafından tutuklandı” dedi.
İşgal sırasında çekim yapmanın ilginç olacağına karar verdik ve filmi orada bitirdik. Onlara sorduğum ama filmde yer almayan sorulardan biri de filmin ilk bölümünde yaşadıkları deneyim hakkında, yeni mücadele perspektifleri üzerine ne düşündükleriydi. Neredeyse hepsi filmin daha politize olmalarını ve gerçek bir mücadele olduğunda daha hazır olmalarına yardımcı olduğunu söyledi. Bana film olmasaydı belki de işgale hiç katılmayacağını söyleyenler oldu. Artık siyasetten anlıyorlardı, daha bilinçliydiler.
Bu temelde burjuva dünyasının bir filmden beklediği bir şey değil. Genç öğrencileri değiştiren, onları politize eden bir filmden hoşlanmazlardı… Velileri ne düşünecek diye hayıflanırlardı herhalde.
Bilmiyorum. Burjuvaların ne düşündüğü umurumda değil ama benim gibi bir sinemacı için bu bir hediye. Somut bir şey. Birine bir şey öğretiyorsunuz. Politikayla ilgilenmek için çok gençtiler. Ama bu yaşlarda bazı insanlar daha ilgili olmaya başlıyor, ben de onlar için küçük bir itici güç oldum. Hiçbir zaman gerçekten politikayla ilgilenmeyecek olanlar bile, bir kez olsun, bunun hakkında düşünmek zorunda kaldılar. Bu bile önemli bir kazanım.
Didaktik olduğunuz yönünde eleştiriler aldınız mı hiç? Filmin kendisi bir tür pedagoji mekanizması gibi işliyor. Benim için didaktik olmak günah değil ama modernist sinemanın her zaman incelikli olmaya çalışma yönündeki eğilimi de ortada. Eğer bir film politik olarak açık ve netse, o zaman bunun didaktik olduğunu söylerler. Sizin filmleriniz gerçekten çok açık.
Genelde duyduğum eleştiriler filmlerimin yeterince net olmadığı yönünde. Bazen de tartışmalarda ortalık karışıyor çünkü örneğin Bir Alman Gençliği’nin gösterimlerinden birinde, iki seyirci arasında büyük bir algı farkı olduğunu hatırlıyorum. Bir adam beni terörizm yanlısı olmakla, RAF yanlısı olmakla, fazla radikal olmakla suçlarken, bir kız da beni aşırı sağcı olmakla suçladı. Yenilgilerimiz‘de filmde neler olup bittiğini anlamak biraz zor aslında. Film öğrencilerin bir grup olarak portresi gibi. Didaktik mi değil mi bilmiyorum ama tüm filmlerimde şunun önemli olduğunu düşünüyorum: Seyircinin ne düşüneceğini hiç umursamamak.
Ben yapmak istediğim filmi yapıyorum. Filmler benim için anlamadığım şeyler üzerinde çalışmanın bir yolu. Bir süredir etrafımda gençler yoktu. İnsanlar gençler hakkında ikiye ayrılıyor: Ya gençler aptal ve hayatları boyunca hiçbir şey yapmayacaklar ya da mücadelenin geleceği onlar olacak, her şeyi değiştirecek nesil olacaklar. Bu yargılar çok saçma. Benim için bu filmi yapmak, onları ve içinde yaşadıkları dünyayı anlamak için gençlerle zaman geçirmenin, onlarla siyaset konuşmanın bir yoluydu. Hepsi bu kadar.
Ama filmlerinizde belli bir tarafta olduğunuzu çok kolay anlıyoruz. Bilirsiniz işte, “biz soldanız” hissi. Tarafsız değilsiniz.
Bu kesin, tarafsız değilim. Ne zaman bir film yapsam, aklıma takılan sorular, bir tür kavga, mücadele enerjisiyle oluyor. Kimi zaman nefret ettiğim şeyler hakkında, mesela polis hakkında filmler yapmam gerekiyor. Polisin neden bazen göstericilere vurabildiğini anlamak incelikli gerektiren bir şey değil. Polislerden nefret ediyorum ve bazen çok fazla şiddetin olduğu bir eylemden döndükten sonra, polis şiddeti hakkında kısa bir film yapıyorum. Bunlar benim sorularım, benim öfkem, umutsuzluğum ve neşem. Hepsi bu.
İlk filmleriniz de aydınlatıcı çünkü montaja dayalı işler. Bu kısa filmlerde hem büyük bir neşe hem de büyük bir öfke var. Montaja dayalı kısa filmler yapmak ile proje yazmak, geliştirmek, araştırmak, araştırmacılarla, arşivcilerle çalışmak, kurumlarla çalışmak bambaşka şeyler. Tamamen kurguya yoğunlaştığınız o ilk günleri hiç özlüyor musunuz?
Hayır, çünkü neredeyse hiçbir şey değişmedi. Örneğin Bir Alman Gençliği üzerinde bizzat on yıl boyunca araştırma yaptım, ek bir araştırmacı son yılda ekibe dâhil oldu. Yani araştırma bitmişti ama bulamadığım bazı son filmleri bulmam için bana yardım etti. Çoğunlukla telif hakları ve kopyalarla ilgili şeylerle ilgilendi. Bir Alman Gençliği ya da Reims’e Dönüş (Kesitler) gibi filmlerde çok fazla iş var. Yani benim araştırmacım araştırmayı kendisi yapmıyor, daha çok kopyaları edinmekle ilgileniyor. Bir kurumla çalışmak ise daha çok para meselesi. Araştırmacım ya da yapımcım kurumlarla bütçe konusunda çalışabilir ama konu içerik olduğunda bununla hep ben ilgileniyorum.
JGP’nin ilk dönem kolaj işlerinden Under Twilight (2017). Found Footage dergisinin kolaj ve buluntu filmler seçkisinde de yer alan film savaş imajlarını manipüle ediyor.
Uzun metrajlı filmlerde bile neredeyse aynı şekilde çalıştım. Reims’e Dönüş (Kesitler)’de sadece bir yapımcım ve bir araştırmacım vardı, üç kişiydik. Ses miksajı ve renk düzeltmeyi ayrı tutuyorum. Bir Alman Gençliği‘nde ise iki asistanım, bir araştırmacı ve bir yapımcım vardı. Yani gerçekten çok küçük bir ekipti. Summer Lights’ta bile oyuncular dâhil on kişiydik.
Hâlâ yapmak istediğim şeyi yapıyorum ve sadece yakın hissettiğim kişilerle çalışıyorum. Parasızlık bir lüks, biraz daha özgürlüğe sahip olmak demek.
Karanlıkla Yüzleşme‘de Bosna savaşı döneminde film çekmiş insanları bulmanın ve onlarla röportaj ayarlamanın yapmanın zaman aldığını tahmin ediyorum.
O da aslında düşük bütçeli bir film. Bosna’daydık. Yani fiyatlar aynı değil. Orada çok zaman geçirdim çünkü gerçekten ucuzdu. İki çekim yaptık. Tüm hazırlıkları ve ilk çekimi, senaryo yazım fonu ve bir geliştirme fonuyla gerçekleştirdik. Bosna’da bir yapımcıyla çalışıyorduk ve tüm lojistik işleriyle o ilgileniyordu. Bunları ben yapmak zorunda kalmadım. Yapımcı da bu filmi yapmak için yeterli parayı bulmayı başardı. Çok fazla logosu olan bir film çünkü tüm kurumlar sadece küçük bir miktar para verdi. Ama sonuçta düşük bütçeli bir film. Fransa’da aynı parayla aynı şeyi yapmak imkânsız.
Sinemaya kurgucu olarak başladığım için, iyi yapılmış filmleri seviyorum. Filmlerimin iyi bir görüntüye sahip olması gerekiyor. Yenilgilerimiz farklı, çünkü gerçekten ev yapımı bir film gibi. Elime biraz para geçtiğinde bunu mesela kamera için kullanıyorum. Ekstra bir gün çekim yapmak yerine, iyi kamerayla hızlı çekim yapmak zorunda kalıyorum. Bu yüzden birçok hata yapıyorum ama kurguda birçok şeyi düzenleyebileceğimi biliyorum. Ve çok fazla efekt kullanıyorum, yeniden çerçeveliyorum, bu yüzden kurgu gerçekten zaman alıyor. Ama aynı zamanda oldukça iyi görünen filmler yapmamı sağlıyor.
Karanlıkla Yüzleşme‘de doğru yerde, doğru zamanda ya da doğru tarafta olmadıkları için kimsenin önemsemediği tüm sinemacıların ve yaptıkları filmlerin intikamını almak istedim.
Şimdi yapay zekâ ile bu işler daha kolay yapılabiliyor sanırım.
Karanlıkla Yüzleşme‘de kullandık çünkü röportajın bazı çekimlerinde biraz bulanıklık vardı ve yapay zekâ bu görüntüleri daha keskin hale getirdi. İnanılmazdı.
Karanlıkla Yüzleşme, insanların yıllar önce savaş sırasında çektikleri görüntüler üzerine düşünmeleri açısından Our Defeats ile de benzerlik taşıyor. Bu konu filmin merkezinde. Belki de ilk kez bu kadar net bir kendini yansıtan (özdüşünümsel) çekim tarzı kullanıyorsunuz: Siz oradasınız, kadrajda, boom operatörü orada, ekibi görebiliyoruz. Bu film, daha çok video ve film üretiminin kendisiyle ilgili gibi. Buna katılır mısınız?
Bir Alman Gençliği‘nin ikinci bölümünde olduğu gibi. Aynı soru: insanlar neden film yapıyor? Bu soruyu, silah gibi gerçekten somut bir anlam taşıyan bir şeyle karşılaştırdığımda daha da isabetli buldum. O çocuklar askere gitmek ve silahlanmak zorundalar, çünkü şehri savunmaları gerekiyor. Cepheye giden insanların neden film çekmek için yanlarına kamera aldıklarını merak ediyordum. Açıkça belli olmasa da benim için ana hat bu. Benim için bu aynı zamanda bir intikam gibi. Doğru yerde, doğru zamanda ya da doğru tarafta olmadıkları için kimsenin önemsemediği tüm sinemacıların ve yaptıkları filmlerin intikamını almak istedim. İnsanların bu filmlerin neden izlenmeyi hak ettiğini anlamalarını istedim. Onlardan bir şeyler öğrenebiliriz. İzleyicilere bir kez olsun söylemek istediğim bir şey vardı, o da görüntülere ve onları yapan insanlara özen göstermeleriydi.
Karanlıkla Yüzleşme (Facing Darkness, 2023)
Reims’e Dönüş (Kesitler)‘e dönersek. Belki bu soruyla çok karşılaştınız ama Eribon’un romanın temelinde sınıfsal utanç var. Neden hep hakaret ve eşcinsellik hakkında yazıp sınıfsal utancı hakkında yazmadığı sorusu… Bu Eribon’un kitabında çok merkezi bir yer tutuyor ama filmde yok. Buna nasıl karar verdiniz? Ben açıkçası eşcinsel olduğunuzu ilk filmlerinizi izlediğimde öğrendim. Eğer sizi heteroseksüel bir yönetmen olarak görseydim, bilirsiniz, “Eribon’un kitabını hangi cüretle kesmiş” diyebilirdim.
Sadece eşcinsel bir sinemacı kitabın bir bölümünü kesebilirdi. Bir dönem insanlar homofobik olduğumu düşündüler (gülüyor). Esasında bana bir yapımcı tarafından kitabın uyarlamasını yapmam teklif edildi. İki ya da üç gün sonra bir toplantı yaptık. Genellikle yapımcılarla görüşmeyi severim, özellikle de onlara hayır demeyi. Bilirsiniz, bu bir tür suçlu zevk gibidir. Kitabı tekrar okudum. Didier’nin annesinden bahsettiği ve annesiyle babasının neden sağa ve aşırı sağa oy vermeye başladığından söz ettiği sayfaları yeniden keşfettim. Ve filmi yapmaya o zaman karar verdim. Her şeyi birkaç sayfada çok net bir şekilde ortaya koymuştu. Bunu yapmak kitabın geri kalanını atlamak anlamına geliyordu. Çünkü bu kitap birçok konu hakkında. Her şeye sadece birkaç cümleyle değinerek kaleydoskop gibi bir film yapabilirsiniz. Ya da kitabın sadece bir bölümüne odaklanırsınız. Kararım buydu ve benim için gerçekten garipti. Bunun en önemli sonucu, Didier Eribon’u kendi otobiyografisinden atmak oldu. Yapımcım oldukça kararsızdı. Bana “Ama biliyorsunuz, bir lezbiyen olarak ben otobiyografik kısımla da oldukça ilgileniyorum” dedi. Ama Didier için bu hiç sorun olmadı. Bana ne istersem yapabileceğimi söyledi.
Bir Alman Gençliği’ni biliyordu ve çok beğenmişti. Ona göre de kitabın en önemli kısmı, Fransa’da aşırı sağın yükselişiyle ilgili bu politik bölümdü. Bu yüzden kabul etti. Filmde Didier’nin otobiyografik metni yer alsaydı anlatıcı ses ben olacaktım. Onunla neredeyse aynı hayatı paylaşıyoruz, çok yakın bir geçmişe sahibiz. Ama ben birinci tekil şahısla konuşmayı sevmiyorum. Tüm filmlerim kişiseldir ama asla kendim hakkında bir ipucu vermem. Burada da Didier’nin hikâyesini ve taşralı bir eşcinsel olarak kendi hikâyemi es geçmek bana daha rahat geldi.
Örneğin Didier kendisini trans-class (Ed. bir sınıftan diğerine geçiş yapan kişileri tanımlıyor) olarak görüyor. Ben trans-class değilim çünkü sinemacıyım. Evet, bir fabrikada falan çalışmıyorum ama film üretiyorum ve ailemi sık görüyorum. Eribon ise onlarla tüm ilişkisini, her şeyi kesti. Ben bir burjuva değilim. Zaten burjuva olacak param da yok. Hâlâ kiramı ödemek için mücadele ediyorum, Didier gibi değil durumum. Yani iki sınıf arasında bir yerdeyim. Gerçek bir trans-class değilim, tam bir geçiş yapmadım. Ve ben utanç duygusunu hiç yaşamadım… Elbette, ergenlik çağındayken eşcinsel ya da LGBT olmak karmaşık bir durumdu. Ama çok erken yaşta, bir daha kimsenin bana zorbalık yapmasına izin vermeyeceğime karar verdim. Böylece utanç ortadan kalktı. Sınıfsal meselelere gelince, sanırım hiçbir şeyden utanmadım. Kendi ailemi ya da kendi geçmişimi asla saklamadım. Arada böyle bir fark var. Dolayısıyla bunlardan filmde bahsetmek, tüm sınıf geçişi yapan insanların bir tür utanca sahip olduğunu söylemek gibi olacaktı. Oysa hayır, benim böyle bir utancım yok.
Sinemamı tek kelimeyle tanımlayacak olsam ‘sınıf’ sineması derim. Sınıfımdan yola çıkarak sinema yaptım, sınıfım hakkında değil ama sınıfımdan, kendi hikâyemden yola çıkarak. Sanırım Didier ile aramızdaki fark bu ama bu bir karşıtlık da değil. Sadece geçmişimizle aynı şeyi yapmıyoruz.
Eribon’un otobiyografisinde çok fazla dram var, etkileyici bir hikâye. Ama sizin hikâyenizden de bahsedilmeli, çünkü güçlendirici bir örnek. Utanç duymamak insana güç veren bir şey.
Alt sınıftan ya da yoksul işçi sınıfından geldiğinizde sessiz kalmayı öğreniyorsunuz. Yapabileceğiniz en fazla bir eyleme katılmak ya da bir sendikaya üye olmaktır. Ama bugün durum artık böyle değil. Ve bir endüstri olarak sinemanın yüzde 95’i üst sınıf insanlardan oluşuyor. Seyircilerin de büyük bir kısmı üst sınıftan. Benim sinemam bir sınıf sineması. Yapmak istediğim filmi yapmak için asla kimseden izin istemeyeceğim. Bazı filmlerimin başarılı olup olmaması da umurumda değil. Bunun bana güç verdiğini düşünüyorum. Bir sinemacı olarak, üst sınıftan gelmeyen pek çok öğrenciyle tanıştım. Film yapmayı asla başaramayacaklar, çünkü oyunu doğru oynarlarsa birilerinin film yapmalarına izin vereceğini umuyorlar. Oysa kimse bu izni beklemek zorunda değil. Ne olursa olsun filmlerimizi yapmak zorundayız. Bugün hiç parasız ya da düşük bütçelerle de film yapmak mümkün.
Birinci şahıs/üçüncü şahıs hakkında bir sorum daha var. Annie Erneaux’nun ‘Seneler’ adlı kitabını okuduğumda beni etkileyen şey şuydu: Kendi tarihini anlatıyordu ama çoğul konuşuyordu, işçi sınıfının kolektif dilinden gibi. Kendi kendime sordum kitabı okuduğumda: Bunu sinemada yapabilir miyiz? Üçüncü tekil şahısla otobiyografik film yapmak mümkün mü? Reims’e Dönüş (Kesitler)‘de yaptığınız şeyin bir bakıma bu olduğunu düşünüyor musunuz?
Açıkçası öyle, çünkü bu benim en kişisel filmim. İlk bölümde işçi sınıfı kadınlara odaklandım çünkü filmi Didier’nin annesinin hikâyesini üzerine kurmak istiyordum. Ben de kadınların çoğunlukta olduğu bir aileden geliyorum. Yani fakirken, parasızken, fabrikalarda çalışmak zorundayken bir anne olarak ne yapmanız gerektiğine dair hikâyelerle büyüdüm. Bu benim kendi hikâyem.
