Şu An Okunan
İçeriden Dışarıya Notlar: Susmuş Olanların Yankısı

İçeriden Dışarıya Notlar: Susmuş Olanların Yankısı

Altyazı Fasikül’ün çağrısıyla pandemi sürecinde üretilen İçeriden Dışarıya filmlerine toplu bir bakış. “İçeri” ile “dışarı”, “hatırlama” ile “unutma”nın kavşağında, içeriden dışarıya notlar.

Yazı: Volga Deniz Çakmak

Yazıda bahsi geçen filmler Altyazı’nın YouTube kanalında erişime açıktır.

Pandemi toplumsal gerçekliğimizi yeniden kurgularken, bireysel yaşantılarımızın adaptasyon sağlama ihtiyacının da kendi özel sancılarından geçtiği bir süreci deneyimliyoruz. Kişisel hayatlarımızın bildik toplumsallaşma alışkanlıkları kesintiye uğrarken, parçayı bütüne kavuşturma arzusu hayatın her alanında biricik deneyimler üretti. Küresel ölçekte yeni bir norm, “olağanüstü hal” adına hızla inşa edilmeye çalışılırken, zaten mevcut siyasal iklimde ağır darbeler almış yaratıcı üretimler, bu yeni durumdan da payını aldı.

Sinema sektörüne 2014 yılında Altın Portakal Film Festivali’nin belgesel seçkisine uygulanan sansürler ve doğrudan “suç unsuru” sayılarak yasaklanan belgesel filmlere açılan davalarla başlayan baskılar; Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın getirdiği eser işletme belgesi zorunluluğu, sınıflandırma ve değerlendirme gibi özel düzenlemelerle devam etti. Eser işletme belgesi olmayan bir filmin ticari dağıtıma verilmesinin engellenmesi ya da sınıflandırma-değerlendirme sürecinin bakanlık tarafından sansür adına işlevselleşen bir aparat haline gelmesi, belgesel sinemanın ifade alanını büyük ölçüde gasp etmiş oldu. Zincir sinemaların tekelleşmesi, müstakil ve tarihî sinema salonlarının kapanmasına, bağımsız filmlerin salon bulamamasına yol açtı. Toplumsal çıktıları itibariyle bir ‘ifade özgürlüğü krizi’ olarak görülebilecek bu dönemin aşılması için neler yapılabileceğine odaklanan, birlikte düşünmenin ve kolektif üretimin şifasına inanan yeni mecralar bir ihtiyaç haline geldi.

Altyazı Fasikül’ün, bu türden bir ihtiyaca yanıt üretmeye çalışan belgeselciler, video-eylemciler ve bağımsız sinemanın bileşenleriyle bir araya gelerek düzenlediği gösterimler, bu kriz döneminde yeni ifade alanları açan faaliyetlerden biri. İçeriden Dışarıya da hem salgın önlemleriyle kısıtlanan üretimleri alternatif yollarla sürdürmek hem de içinden geçtiğimiz zamanı anlamak amacıyla hazırlanan on bir filmlik bir kısa film seçkisi.

İÇERİYİ VE DIŞARIYI YENİDEN DÜŞÜNMEK

Seriye ruhunu üfleyen iç-dış meselesi, salgın önlemlerinin getirdiği mekânsal kısıtlamalar üzerinden bu yeni durumu nasıl deneyimlediğimizi sorgulamaya açarken, içeride ve dışarıda olup bitenleri fiziksel gerçekliğin dayattığı mekânsal deneyimlerle sınırlı tutmuyor. Görüntü ve ses aracılığıyla kamusal ve özel mekânın dönüşümlerine dair kayıt tutarken, ne “içeride” olanlar büsbütün hanelerin içindeki izolasyondan ibaret ne de “dışarısı” sadece kamusal alandaki yaşamsal formun dönüşümünden. Seçkideki on bir filmin tamamı, bir bütün olarak insan etkinliğinin dönüşümüne bakan ve farklı biçimsel denemelerle münhasır dilini oluşturan bir anlam işçiliğinin ürünü. Ancak filmlerin tamamına hâkim olan ortak bir bakıştan da söz etmek mümkün. İçeriden dışarıya akanın asla tek yönlü bir akış olmadığı fikrini, anlatısını bu akışı kesintiye uğratan düşünsel bir sarsıntı anını arkasına alarak kuruyor her bir film. Fakat bu kesinti anlarının üzerine inşa edildiği imgeler birbirinden oldukça farklı.

Ne “içeride” olanlar büsbütün hanelerin içindeki izolasyondan ibaret ne de “dışarısı” sadece kamusal alandaki yaşamsal formun dönüşümünden.

Ortak bir tarihsel tanıklık oluşurken, her yaratıcı, bu akışı kesintiye uğratan düşünme biçimlerini kendi başa çıkma yöntemleriyle kurgulamış. Görsel malzemeyi çoğunlukla mekânın oluşturduğu “içeride” olma hali, farklı soruşturmaları merkezine alarak anlatıları şekillendiriyor. İçeriden dışarıya açılan kabuğun katmanları; özel alan-kamusal alan, bilinçdışı-bilinç, kişisel hafıza-toplumsal hafıza, izolasyon-dayanışma, özel alanın sesleri-kamusal alanın sesleri, geçmiş-şimdi, mit-gerçek gibi kavramsal setlerle kurulmuş. Her parçanın bütüne kavuşma arzusu, bu arayışların yollarını birbirine çıkaran bir kavşakta buluşturuyor.

HAFIZANIN KATMANLARI: MEKÂN VE TANIKLIK

Hatırladıklarımızın niteliğini nelerin oluşturduğu üzerine filmlerden; hatırlama biçimlerimize damgasını vuran unutma haliyle beraber düşünen, hatırlamayı ve unutmayı bireysel ve kolektif hafızanın iki unsuru olarak farklı araçlarla sondajlayan filmlerden söz etmek istiyorum. İlki Aylin Kuryel imzalı Balkon ve Bizim Rüyalar. Kuryel, karantina sürecinde eskisine nazaran daha sık rüya gördüğünü ve gördüğü rüyaları daha çok hatırladığını fark ettiğinde bunu bir kısa film fikri olarak düşünmeye başladığını ifade ediyor. Bu fikirle, çevresindeki insanlardan da gördükleri rüyaların kayıtlarını toplamaya başlamış. Film, özel alanla, diğer bir ifadeyle “iç” ile kamusal alan yani “dış” arasındaki bağlantıyı arıyor. İçeriden dışarıya açılmanın mekânı olarak balkonu seçerek yapıyor bunu. Film boyunca, balkondan sokağı gören bir kameranın açısından temaşa ediyoruz akan hayatı, ancak yönetmen içeriden dışarıya açılmanın yolunu balkondan sokağı izleyen röntgenci bir gözün dahli olarak ele almıyor. Hanelerde biriken kaygının, korkunun ya da şenliğin, rüya anlatıları yoluyla balkon imgesi üzerinden kamusal alana akışına tanıklık ediyoruz. Aynı sokağın karantina hâllerini; gece ve gündüz zembereğinde, uyuyan bir kadın heykeli etrafında, anlatıcıların rüyalarındaki temalara uyumlu sokak fragmanlarıyla görüyoruz. Böylelikle içeride olan dışarıya akarken, dışarıdaki hayata duyulan özlemin de en “içeriye”, yani rüyalara sızdığını fark ediyoruz. Sanki bir balkonla birbirinden ayrılmış gibi duran bu iki mekânı, eşikte yan yana getirip aralarındaki yaşamsal farkı bilinçdışı dehlizlerde eritiyor film.

Balkon ve Bizim Rüyalar

Sokakta vuku bulan olayları izlerken arka planda dinlediğimiz rüya kayıtlarının sıklıkla ortak örüntülere sahip olduklarını görüyoruz. Büyük kalabalıklarla aynı ortamda bulunma özlemleri açığa çıkmışların, rüyalarda temastan korktuklarını ya da virüs korkusunun yarasa dolu bir odaya girmek, bir timsahı öpmeye çalışmak gibi metaforik imajlar halinde hortladığını işitiyoruz. Salgın korkusunun bilinçdışı düzeydeki bu gibi temsilleri dışında, toplumsal travmaların ya da siyasal baskıların kolektif hafızada biriken hallerinin de rüya anlatılarındaki ortak temalardan olduğunu görüyoruz. Benzer şekilde yine toplumsal hafızaya dair sözü olan bir diğer film Begüm Özden Fırat’ın Boşluk’u. Film, sesleri, mekânsal tecritle beraber yeniden düşünmenin kapılarını bu kez apartman boşluğuna açıyor. Kentsel tecrübenin çoğunlukla kamusal hayat etrafında algılandığı dönemlerin aksine, karantina koşullarında kamusal hayatı sürdürme deneyimine odaklanan filmde; apartman boşluğunda biriken seslerin, mekânsal aidiyetle olan ilişkisine bakıyoruz. Farklı toplumsal grupların sesler aracılığıyla birbiriyle nasıl ilişki kurduğu, hangi seslerin kısık, hangi seslerin baskın, hangi seslerin ise hiç duyulmadığı ya da komşuların birbirini nasıl duyduğu sorularına yanıtlar aranıyor. Fırat, yaşadığı apartmanın aydınlık penceresine sabitlediği kamera görüntüsüyle açıyor filmi. Akabinde, değişen zaman dilimlerinde boşluğa farklı açılardan bakarken biriken sesleri işitiyor ve bu seslerin kimlere ait olabileceğini tahmin etmeye çalışıyoruz. Yönetmen, apartman boşluğundan her zaman içeriye ait çeşitli sesleri duyabildiğini, ancak pandemi döneminde bu seslerin arttığını ve buna dışarıdan gelen seslerin de çeşitli biçimlerde dâhil olduğunu ifade ediyor. Ses üzerinden imgelere nasıl bakılacağını düşünürken, biriktirdiği ses ve görüntü kayıtlarını bu gözle kurgularken sessel alanın bir mücadele alanı olduğunu fark etmiş.

Boşluk

Filmde, hanelerden yansıyan ışıkları ve karanlığı çeşitli açılardan seyreylerken daha gündelik seslerle (bulaşık, banyo, evlerdeki konuşmalar vs.) kamusal seslerin bir rekabete giriştiklerini işitiyoruz. Bana kalırsa filmin deneyimini bu kadar özel kılan da bu oluyor. Sela sesiyle, sağlık emekçilerine destek için gelen alkış sesleri, apartman boşluğunda üst üste biniyor. Kamusal temsilleri açısından; Fırat’ın deyimiyle, dünyevi olanla uhrevi olanın, aşağıdakilerle yukarıdakilerin karşılaşmasını işitiyoruz. Ardından bu mücadele pistinde gündelik sesler de karnavalın bir parçası olduğunda, yönetmen görsel olarak bu kakofoniyi karşılayacak bir biçimsel tercihle küçük apartman boşluğu görüntülerinden oluşan çoklu ekran görüntüsüne başvuruyor. İşitsel anlamda gerçekliği yitirdiğimizi hissettiğimizde, görsel yapının da bunu karşıladığını fark ediyoruz. Bir anda mit ile gerçek, rüya ile maddi olan birbirine karışıyor. Film, işitsel olanın kamusal olanla ilişkisini yeniden hatırlatıyor. Sesler, aidiyet yapıları, ortaklıkları ve karşıtlıkları hakkında kendi dilini ve deneyimini ören bir unsur olarak değer görüyor. Öte yandan sesler dolayımıyla açığa çıkan toplumsal rekabetin, kolektif hafızada neleri tırpanlayıp neleri anıtlaştırabildiğini ve seslerin bellek adına yüklendikleri işlevi göstermesi bakımından da seride özgün bir yer buluyor Boşluk.

Bir Sokak Dayanışması

Bu başlıkta ele alacağım son film ise iç-dış zembereğinde gidip gelirken, sokağa çıkma kısıtlamaları esnasında tamamen dışarda akan ve bu nedenle çoğumuzun bilgisine sahip olmadığı bir hayata odaklanan Haydar Taştan’ın Bir Sokak Dayanışması filmi. Film sokağa çıkma kısıtlamaları sırasında Kadıköy Dayanışması grubunun, sokakta yaşayanlar ya da temel gıdaya erişimde güçlük çeken insanlar için oluşturduğu organizasyonu kayda geçiyor. “Fiziksel mesafeye evet ama sosyal mesafeye hayır” diyen bir grup insan, dayanışma pratiklerinin -karantinanın kıskacını aşacak biçimde- mental ve duygusal olarak daha sağlıklı kalmaya yaradığını gösteriyorlar. Sokaklarda sadece dayanışma için çalışanların ve ihtiyaç sahiplerinin olduğu bir alanı seyrediyoruz. Bu seyir deneyimi, ölüm-yaşam ekonomisinde bazı hayatların ‘yaşanmaya değer’, bazılarınınsa ‘harcanabilir nüfuslar’ olarak görüldüğü sistemik çarpıklığı ortaya koyarken, bilgisi silinen yaşamların gerçekliğini de faş ediyor. Bir Sokak Dayanışması unutmayı değil, neyi unuttuğumuzu bile hatırlamadığımızı fark ettiren bir silme halini kayda geçiriyor; bunu yaparken de dayanışma dilini anlatının temel dili olarak kodluyor. Bu yanıyla, filmde hafızaya dair bir vurgu yok gibi görünse de, Taştan kamerasını silinen hayatlara çevirdiği için bana kalırsa film toplumsal hafızaya dair özel bir rol üstlenmiş. Görüntüleri toplarken de kamerayı bu hayatları taciz eden bir göz olarak kurmak yerine; herkesi bunun alternatifi olan dayanışma dilinin bileşenleri haline getirerek, eşitlik ve dayanışma talebini ortaya koyan bir dil içinden konuşmayı başarmış.

HATIRLAMA VE NİSYAN ARASINDA KENT

Hatırlamak, yalnızca kendi deneyimlerimizi hatıra etmek olmadığı gibi, unutmak da sadece kendi kavşaklarımızda karşılaştıklarımızı, bu zaman ve mekânlardan silmek değil. Hiç tecrübe etmediklerimizi, aynı uzamı farklı zamanlarda paylaştıklarımız adına hatırlıyor ya da unutuyoruz esasen. Hafızanın takati de buradan geliyor olsa gerek. Hatırlamak kadar unutmak da kalabalıklara bölünüp kalabalıklarda çoğalarak zaman ve mekâna istifleniyor. Bu birikime dönüp bakma cüreti, geçmişi ve geleceği ilerleyen bir akış yerine, ikiz aynada gören bir tarih algısını açıyor.

Şehrin Hayaletleri

Aynı aynadan hafızanın mekânlarını adımlayan bir video-kolajı görüyoruz. Fatih Pınar’ın Şehrin Hayaletleri isimli video-kolajından söz ediyorum. Pınar bu kez “kamera-göz ”ünü Taksim’in meydanına ve ara sokaklarına dikiyor. 2013 yılının dolup taşan Haziran’ından 2020 yılının pandemi önlemleriyle bomboş kalan sokaklarına kadar adım adım arşınlıyor hafızamızın kuytularını; ancak bu dönemleri aynı mekânda birbirinin ardı sıra gelen vukuatlar zinciri gibi kurgulamak yerine, geçmişin deneyimlerini bugünün boş kalan sokaklarında yankılayarak hatırlamanın ve nisyanın aktörlerini sıkı bir sohbete alıyor. Taksim Mis Sokak’ta Gezi Parkı’nın gündüz görüntülerini izlerken sanki aynı günün gecesiymiş gibi bir anda 2020 yılının bomboş kalan Mis Sokağı’nda keskin bir sessizliğe düşüyoruz. Ardından aynı sesleri bir rüya ânı gibi bomboş sokaklarda çınlatıyor yönetmen. Bir anda Galatasaray Meydanı’na, Cumartesi Anneleri’nin yanına ışınlanıp akabinde meydanın sessiz boşluğunda bir kadının bildiri okuduğunu işitebiliyoruz. Böyle uzayıp giden toplumsal mücadelelerin hatırasından geçerken; İstanbul’un boş sokaklarında, gelecek kaygısının dermanını zaman ve mekânda, kent ve hafızada arıyor Pınar. Yine toplumsal mücadele alanları üzerinden, bu defa şehrin umut veren kalabalıklarına karışıyoruz. Karşımıza Güliz Sağlam imzalı O Kalabalığı Hatırla çıkıyor.

O Kalabalığı Hatırla

Sağlam, pandemi boyunca kulağımızda yankılanan “Evde Kal, Hayatta Kal” mottosuna bir de ‘pandeminin kadın hâli’ tarafından bakmayı deniyor. Kadınlık performansının toplumsal olarak her zaman bir parça “evde olmak” üzerinden kurulduğunu biliyoruz. Fakat bu kez hanenin tüm bireylerinin evde olduğu koşullarda, kadınlar için evde olmanın anlamı da katmerli bir biçimde ağırlaştı. Varlığını her daim bildiğimiz ve deneyimlediğimiz ev içi şiddetin, failler her an evdeyken mütemadiyen kadınların hayatına çöktüğüne, şiddetin de aile içi cinsel istismarın da arttığına şahit olduk. Güliz Sağlam da bu meseleyi deşmek amacıyla, Mor Çatı’nın 2020 Mayıs-Haziran raporlarındaki kadın beyanlarını derleyerek bir dış ses haline getirmiş. Sağlam, “dışarının” sıradan bir gününü gösterirken şiddeti ifşa eden beyanları da görüntülere eşlik eden sesler olarak kurguluyor. Böylelikle, dehşetin gündelik rutinin bir parçası haline nasıl geldiğini sorgulamaya açıyor. Filmin sonunda ise kadınların pandemi döneminde İstanbul Sözleşmesi’nin korunması ve 6284 sayılı kanunun uygulanması için yaptığı yürüyüşü görüyoruz. Şiddetin normalleştirilmesine karşı, her şekilde kamusal sessizliğe büründüğümüz bir anda yine kadınların itiraz yükseltmesi, bizi 8 Mart 2020’de tüm kadınları ortak bir hafızada kenetleyen o slogana götürüyor: Umutsuzluğa kapılırsan bu kalabalığı hatırla! Evde kalmanın da hayatta kalmaya yetmediği koşullarda kadınlar seslerini ortak hafızalarını kuran sokaklarda yankılamaya, tanıklıklarını da şimdiki zamanda harekete geçirmeye devam ediyorlar. Hatırlamak bir anlamda kimlik kazanıyor. Tanık olmak; hatırlamak ve hatırlatmak yoluyla tarihsel bir faillik ediniyor.

Karantina süreci, geçmişi nostaljik ve konforlu bir imge olarak işaretlemeye yönelik genel bir eğilim yaratmış olsa da geçmişin hâlâ bir yerlerde kurtarılmayı bekleyen bir enkaz olarak seslenen çağrısına dönüp bakmalı.

Bu bölümde yer vereceğim son film ise Seyr-i Sokak video-eylem kolektifinden Sibel Tekin imzalı Heykel filmi. Bu filmde de Ankara merkezli bir kentsel mücadele retrospektifi izliyoruz; 2013-2020 yılları arasına ait ham görüntülerin kurgulanmasıyla oluşturulmuş olan bir video-eylem güncesi. Toplumsal hafızayı yine kentsel tecrübe üzerinden okuyan Heykel, mekânın tanıklığı kuran bir unsur olarak yüklendiği temsilin izini sürüyor. Yüksel Caddesi üzerindeki İnsan Hakları Heykeli, Balkon ve Bizim Rüyalar’daki heykelin konumunu anımsatıyor. Ancak burada Tekin, heykelin toplumsal hafıza adına yüklendiği temsilî konumu, onu neredeyse faal bir özne hâline getirerek hatırlatıyor.

Heykel

Görüntüler Yüksel Caddesi’nde yer alan heykelin önünde yapılan basın açıklamalarından oluşuyor. Söz konusu mekânın, Ankara’daki toplumsal mücadelelere ev sahibi olması bakımından şehrin tarihinde ve -kimileri için menfi kimileri için müspet olsa da- kolektif hafızada kurucu bir işlevi var. Walter Benjamin, Tarih Üzerine Tezler adlı yapıtında anıtların işlevine bakarken, yaydıkları görkemi ve estetik manadaki ihtişamı bir örtü olarak değerlendirir. “Hiçbir kültür ürünü yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın” diye ifade ederken, anıtlaştırmanın bir unutturma işlevi olduğuna dikkati çeker. Zira tarih muzaffer olanlar adına kaydedilmiştir. Onlar ganimetleri toplayıp giderken, geride bıraktıkları anıtlar, bu zaferleri hatırlattığı kadar yenilmiş olanların izlerini de silmeye yarar. Tüm o ihtişamın arkasında yalnızca zafer değil büyük de bir enkaz vardır aslında. Filme buradan tekrar baktığımızda, bu anıtlaştırmanın işlevinin istikrarsızlaştığı bir karşı-anıtlaştırma ya da enkazı kurtarma hamlesi görüyoruz. Anıtlaştırmanın silme işlevi ters yüz olurken, hatırlamanın olanaklarına sahip çıkan bir kentsel mücadeleyi temaşa ediyoruz. Toplumsal hafıza, bir tür karşılaşma ânı olarak yeniden kuruluyor.

FARKLI BİÇİMSEL ARAYIŞLAR

Seçkiyi oluşturan bütün filmler benzer bir arayışın etrafında kümeleniyor olsa da, anlatının dilini kuran biçimsel tercihlerde birbiriyle diyaloğa girebilecek olanları beraber düşünmek, serinin açtığı duygulanımsal olanakları keşfedebilmeyi sağlıyor. Bu bölümün içeriğini oluşturan üç filmin temel ortaklığı, anlatıyı sözlü gelenek ya da şiir-mektup gibi edebi formların metinsel gücüne dayanarak kurmuş olmaları; bir bakıma içeriyi ve dışarıyı düşünmenin sezgisel veçhelerine yer açmaları oldu. Bu bölümün ilk filmi, Elif Ergezen’in yönetmenliğini yaptığı İçeriden filmi.

İçeriden

Filme adını veren “İç”, sadece ev içindeki izolasyonu değil, hapishanelerdeki tecrit koşullarını da düşünme çağrısı olarak değerlendirebileceğimiz bir referansa sahip. Bu bakımdan Ergezen, içlerine hapsolduğumuz kapalı mekânlarımız ile gerçek bir kapatılma mekânı arasındaki alışverişi, “içeriden içeriye” gönderilen mektuplarla örmeyi seçmiş. Açlık grevindeki dostlarından gelen mektupları, filmin dilini oluşturan bir dış ses olarak kurguluyor Ergezen. Bu mektupların ifade ettiklerine karşılık gelebilecek duyguları, ev içinden ve dışından görsel malzemelerle, şiirlerle ve sevdiği filmlerden görüntülerle kolajlayarak anlatmayı tercih ediyor. Adalete ve özgürlüğe duyulan ihtiyacı merkeze alarak, hayatlarımızın ne zaman, nasıl ve hangi koşullarda yaşamaya değer olabileceğine dair düşünmenin, bu dönemin oluşturduğu özel zorluklar açısından bakıldığında sağlık meselesini düşünmek kadar elzem olduğunu ifade ediyor. Li Kûçeyên Diyarbekirê… (Diyarbakır Sokaklarında) ise yine mektup formunun şiirselliğine, Kürtçe bir metinle yaklaşan bir arayış hikâyesi. Özkan Küçük’ün filmi, Sur ilçesinin yıkılışının ardından hem şehre hem de şehirle beraber yok olan hayallere tutulan bir yas gibi. Bu filme başlamadan evvel yarım kalan başka bir projesi için çektiği görüntüleri burada kullanmaya karar vermiş Küçük. Gözlemci kamerasını, Sur’un bir labirenti andıran sokaklarında gezdirirken, anlatıcı sesin zihni de yaşadığı tanıklıkların labirentlerinde dolaşıyor. Şehrin yıkılışına yakılan ağıtı, Sur’un yıkılmadan önceki görüntüleriyle temsil etmeyi tercih etmiş yönetmen. Yıkılmış olan şehrin güncel formuyla onun yıkılışını anlatmak için bile iletişime geçemediğini söylüyor. Şehir bu hâliyle hafızayı tarumar ettiği için, yeni çekilmiş görüntüler, tanıklığı ve yas duygusunu anlatmak üzere gerekli etkiyi yaratmaya, bir dil oluşturmaya yetmemiş. Onun yerine bu yıkımı anlatmak için iş makinası gibi sembolik bazı araçları kullanmayı ya da şehirden insanların görüntülerini, yaşayan birer fotoğraf karesi gibi yakalayarak ifade etmeyi deniyor Küçük.

Gölgeden

Anlatıyı metinsel olanakların üzerine bina ederken, bunu alternatif bir görsel malzeme üzerinde deneyen en farklı biçimsel arayış ise Yiğit ve Efe Durmaz kardeşlerin Gölgeden filmine ait. Karantina döneminin sıkıcı ruh hâlini aşmak için evde günlük olarak videolar çekmeye başlayan yönetmenler, zamanla bu videolara yazdıkları metinlerin bir masala dönüşmeye başladığını fark etmişler. Masal kendilerinin de beklemediği şekilde büyüdüğünde, onlar da bunun hem salgın sürecinde hem de genel olarak mit ve gerçeğin ayırt edilemez hale geldiği post-truth çağı içindeki hâl-i pürmelalimizi anlatmak için elverişli olduğu düşünmüşler. Anlamlandırmakta zorlandığımız bir gerçekliğin içinde, “masalın başı bu sabır taşı” diyerek söze başlarken, ev içinde çatlayan sabrımıza da gönderme yapan oldukça ritmik bir metnin, projeksiyon perdesinde aynı ritimde bir gölge oyunuyla temsil edilişini izliyoruz. Bu sayede dışarıya, kamusal mekâna ait olan bir kukla eğlencesi geleneği, kırılan gerçekliğimizi bir perde ile içeriye ait kılıyor.

Yarasa Kuşu

Farklı anlatı türlerini merkeze alan filmleri birlikte görmeye çalıştığım bu bölümün son filmi ise Gökçe İnce imzalı Yarasa Kuşu. Film, tıpkı Gölgeden’de olduğu gibi, masalsı bir anlatının peşinden gidiyor. Ancak daha yerleşik bir sözlü gelenek ürünü olan masal yerine, Balıkesir’in bir köyünde baraj inşaatı nedeniyle bulundukları bölgeden göç eden yarasalar hakkında dolaşan bir tevatürü temel metin olarak kullanıyor. Film, yarasaların nasıl varlıklar olduğu hakkında yarı mitolojik bir tevatürün köylüler tarafından dillendirilişini takip ederken; insanlarla diğer canlıların birlikte süren yaşamını, İnce’nin kendi deyimiyle insanı özel bir karakter olarak görmekten çıkararak, kaydırmalı bir perspektiften ele almayı deniyor. Yarasa Kuşu, karantina sürecinde herkes biraz daha insan merkezli, kendi yaşamına kapanan bir deneyimi örerken, korkunun kaynağı haline gelse de ortak yaşam alanını paylaştığımız bir canlıya dair bildiğimiz her şeyin bir miktar efsanelere dayalı bir imge üzerinden kurulmuş olmasını yadırgatıyor aslında. Türler arası farkları silme denemesi olarak görülebilecek Yarasa Kuşu, insan imtiyazının yarattığı ekolojik felaketlerin hem faili hem mağduru olduğu bu dönemde, üzerine düşünmeden geleceğe bakmanın imkânsız olduğu bir konuyu odağına alıyor.

Di Perê Perperokê De (Kelebeğin Kanadında)

Serinin, bu yazının konusu olan son filmi İlham Bakır’ın karantina sürecinde ev içindeki günlük rutinini bir telefon kamerasıyla kaydettiği Di Perê Perperokê De (Kelebeğin Kanadında). Bu film hem anlatısal öğeleri hem de merkezine aldığı meseleyle diğer filmlerden büyük ölçüde ayrılıyor. Serinin diğer filmleri genel anlamda içerinin dışarıyla kurduğu temasa odaklanırken, bu film tamamen kapanma sürecinin çalışma yaşamında getirdiği zorluklarla beraber, aile bireyleri arasındaki iletişimin bu yeni çalışma tarzının sömürü süreçlerinden nasıl etkilendiğini gösteriyor. Çekim aşamasına kızını ve öğretmen olan eşini de dahil eden Bakır, bu süreçte evde kalmanın sınıfsal bir imtiyaz olan yönlerine yapılan vurguya tersinden bakıyor ve meseleyi mesai kavramını aşan esnek çalışma sömürüsünün bir parçası olarak işliyor. Pandeminin evde çalışan kesimi bir tür mental tükenişe sürüklediğini, ev içinde yarattığı iletişim sorunlarının kapanmanın getirdiği ruh halini daha da olumsuz yönde pekiştirdiğini gözler önüne seriyor. Çekimlerin çoğunu ev içinde alınan kayıtlar oluştururken, Bakır farklı bir biçimsel tercihte bulunarak, kızının evde bunaldığı anları ve çıkan küçük krizleri, bir korku filmini andıran açılarla çekiyor. Durumun yarattığı ruh halini ifade etme becerisi ve kısmen mizahi bir ton taşıması, filmin yeni ve deneysel bir dil oluşturmasını sağlıyor.

Serinin tüm filmleri izlendiğinde bıraktığı hissiyatı ve açtığı düşünsel ufku değerlendirirken;  içeri-dışarı aksında gezinen hikâyelerin, geçip gidene bakmanın melankolisi, şimdinin katatonisi ve geleceğin ürkütücü bilinmezliği arasında yol aldığını görüyoruz. Bir biçimde karantina süreci, geçmişi nostaljik ve konforlu bir imge olarak işaretlemeye yönelik genel bir eğilim yaratmış olsa da, geçmişin hâlâ bir yerlerde kurtarılmayı bekleyen bir enkaz olarak seslenen çağrısına dönüp bakmadan geleceğin bilinmezliğini aşmak da mümkün görünmüyor. Şimdinin iç sıkıntısına çare arayan ve kayıtlar tutan yaratıcıların tamamı belki de bu nedenle; hatırlamanın ve unutmanın peşine düşüp, tarihin muzafferler adına işleyen yazgısına mukabil, işittiklerimiz ve gördüklerimizde “artık susmuş olanların yankısı”nı arıyorlar.

Not: Bu yazıda, İçeriden Dışarıya filmlerinin bazılarıyla ilgili Kroniko adlı sitede yayımlanmış yazılarımdan da faydalandım.